afflicted_

"Çekilecek nesneden gelen ışıkları toplayarak ışığa duyarlı film üzerine net düşmelerini saylayan mercekler topluluğudur." Fotoğraf makinesinin en önemli parçasıdır. Bir objektifin standart görüş açısı verebilmesi için görüntü düzleminden belirli uzaklıkta bulunması gerekir. İşte objektifin optik merkezinin görüntü düzlemine olan uzaklığına odak uzaklığı adı verilir. Görüntü düzlemindeki görüntü karesinin boyutuna göre objektif odak uzaklığı da değişir. Örnek verecek olursak ; Görüntü boyutu 24X36mm boyutunda olan makineler için normal objektifiin odak uzunluğu 50mm civarındadır. Görüntü boyutu 6X6cm olan makineler için 70-80mm odak uzunluğu objektıfler normal bir görüş açısı (45º-50º) verirler. Kullanılan filmin çapraz köşeleri arası boyutu o görüntüyü veren makine için normal objektifin odak uzunluğunu verir. Fotoğraf makinesinin objektiflerinin değiştirebilmek ya da zoom kullanarak bir objektifin odak uzaklığını ayarlayabilmek, çalışmalarınıza yepyeni bir çeşitlilik getirecektir. 35mm'lik SLR'ler için seçebileceğiniz, farklı odak uzaklıkları olan birçok objektif vardır. Seçilebilecek bir sürü objektif olmasına karşın resim çekmeye çıkıldığında sadece en gerekli olanlarını yanınıza almanız iyi olur. Çeşitli hızlarda filmler seçin ve yanınıza, fotoğraf makinesine takılı standart objektiften başka sadece bir geniş açı objektif ve orta dereceli bir teleobjektif alın. Objektif Çeşitleri Standart (normal) objektifler: 35mm format için standart objektif 50 ya da 55mm'dir. SLR satın alırken bu odak uzaklığındaki fotoğraf makinesinin fiyatına dahildir. Çektikleri görüntüler, aşağı yukarı çıplak gözle görülenin aynısı olduğu için standart objektif diye bilirler. Standart objektifler manzara ya da yarım-boy portreler gibi genel amaçlı fotoğraflar için mükemmeldir. Yine de yakın çekim bir yüz resmi için standart objektif kullanmayın; çünkü, konuya çok yaklaşmanız gerekeceğinden, makine engelleyici bir unsur olacaktır. Standart objektifler genelde en hızlı objektiflerdir ve maksimum diyafram açıklıkları geniştir (f1.4 gibi). Bu yüzden standart objektifler SLR netleme ekranında çok parlak bir görüntü oluşturular. Balıkgözü objektif: Görüş açısı en geniş olan objektiftir. Balık gözü objektiflerde dikey ve yatay çizgiler anarmol şekilde bozulmalara (distorsiyon) uğrar. Kullanım alanları sınırlı olmakla beraber yaratıcı görüntüler elde etmek için kullanılırlar. Geniş açılı objektifler: Standart objektifler ya da tele objektiflere göre daha geniş bir alanı görebilirler. Sonuç olarak netleme ekranında her şey olduğundan daha küçük görünür. Geniş açılar 35mm'den başlar 21mm'ye kadar iner. Bundan küçük geniş açılar, görüntünün kenarında biçim bozulmasına neden olabilir. Manzaralar, geniş panaromalar, etkileyici bir gökyüzü ve kalabalık sahneler için geniş açı idealdir. Sıkışık iç mekanlarda çalışırken de yararlıdır. Resimlerinizi çirkinleştirecek bir biçim bozulması (distorsiyon) istemiyorsanız, geniş açılı objektifleri yakın çekim portre resimlerinde kullanmayın. Teleobjektif (Dar açılı objektif): Bu tür objektifler 75mm ile 1200mm arasındadır. 90 ile 250mm arasındaki bir teleobjektif en kullanışlı olanıdır. Yine de, 250mm'lik bir objektifin ağır olduğu ve makineyi elinizde tutarak fotoğraf çekerken, elin titremesinden dolayı resmin bozulmaması için, hızlı enstantane kullanmanız gerektiğini unutmayın. Vahşi hayvan ve doğa fotoğrafları gibi uzaktaki konuları yakına getirmekte, teleobjektifler mükemmeldirler. Ayrıca, orta ve arka planı büyütüp ön planı küçültükleri için de ilginç perspektif etkiler yaratırlar. Birçok fotoğrafçı 35mm'lik makinelerde yüzün bütününü gösteren portre çekimleri için 90mm'lik objektifleri ideal sayar. Zoom (Değişken odaklı) objektifler: Kompakt fotoğraf makinesi almak istiyorsanız 35 ile 90mm arasında zoom yapabilen sabit objektifli bir makine, imkanlarınızı artıracaktır. SLR sahipleri içinse, oratalama 24-35mm, 28-50mm, 35-70mm, 80-210mm, 200-600mm'lik zoom objektifler vardır. Zoom objektifle, minimum ve maksimum değerleri arasındaki odak uzaklıklarında, tıpkı odak uzaklığına sahip sabit odaklı odjektifler gibi işlev görürler. Yine de, sabit odak uzaklığı olan objektiflerin optik kalitesi, zoom objektiflerden daha iyidir. Ayrıca zoom'kar sabit odaklı objektiflerden çok daha ağırdır.

İstanbul'da Topkapı semtinin kuzeyinde yer alan, kenarda garip kalmış bir mescit görünümünde Takkeciler Camii var. Avlu içinde ve güney cephede, şimdi harabeye dönmüş fakat dibinde suyu görünen, derince bir su kuyusu mevcut. Yapılışı yirmi yıl süren (1573-1593) bu küçük caminin hikayesi şöyledir: Caminin bulunduğu semtte evi bulunan İbrahim Ağa adında biri vardı. İstanbul'da takkecilik (arakiyecilik) yapıp geçinen esnaftan biriydi. Bir eşi ve üç çocuğu olan İbrahim Ağa, bir gece rüyasında şöyle sesler duydu: -Bağdat'a git! İmam-ı Azam kapısından köprünün tam karşısında bir hurma ağacı ve ona sarılmış üzüm asması var. O asmadan üç üzüm tanesi kopar ye! O senin kısmetindir Bu rüyayı önce fazla önemsemeyen İbrahim Ağa, sonraki geceler de sık sık aynı rüyayı görmeye başlayınca Bağdat'a gitmeye karar verdi. Hacca gidiyor bahanesiyle yeterince borç para temin edip yola koyuldu. Söğütlü çeşmeden kalkan Bağdat kervanıyla yola çıkarak, dört ay sonra Bağdat'a ulaştı. Rüyada tarif edildiği gibi, köprünün karşısında hurma ağacına sarılı asmadaki üzüm salkımlarını görünce ferahladı. Bu üzümlerin sahipsiz olduğunu öğrenince de, gönül rahatlığıyla üç tane koparıp yedi. Oh be! Görev tamamlanmıştı. Hemen o gün İstanbul'a giden kervanla geri dönmeye karar verdi. Onun yabancı halini gören gür sakallı, yeşil sarıklı bir zat, kervanın kalkacağı yeri bulmasına yardımcı olmak için bu garip yolcuya yanaştı. Ona nereden ve niçin geldiğini sordu. İbrahim Ağa macerasını olduğu gibi anlatınca, adam dedi ki: -A birader, sen de çok safmışsın! Bir rüya için İstanbul'dan buraya gelinir mi? Bir yıldır ben de bir rüya görüyorum ve rüyamda "İstanbul'a git, Topkapı semtinde Takkeci İbrahim Ağa diye birinin kömürlüğünde üç küp altın var, çıkar da al" diyorlar. Ama ben aldırmıyorum.... İbrahim Ağa şaşırdı, ama fazla bir şey söylemeden heyecanla yola çıktı. İstanbul'a varınca, yolda hastalandığı için hac yolundan geri döndüğünü söyledi. Gizlice kömürlüğünü yoklayınca, orada üç küp altın olduğunu gördü. Bu işi sır saklayamayan karısından bile gizledi. İşte bu servetle Takkeciler Camii'ni yaptırdı ve iki yıl sonra (1595) vefat etti. Biz; nasip denilen hadiseye bütün yüreğimizle inanan insanlarız. Ancak rızkın sahibi Allah olduğuna göre, onun hazineleri de sonsuz bulunduğuna göre; görevimiz en başta O'ndan istemektir. Nasibimizi açacak olan O'dur.

Çok ta eski olmayan zamanlarda bahçe bir çoğumuzun hayatının değişmez bir parçasıydı. Evlerin ama küçük ama büyük mutlaka bahçesi olurdu. Dalından bir meyve veya sebze yemek, mevsimine göre tabiatın renk değiştirmesini seyretmek o zamanlar için sıradan bir şeydi. Ne yazık ki şimdi durum çok farklı. Teknolojinin gelişmesiyle belki hayatımız çok kolaylaştı ama, apartman çağıyla beraber tabiattan hızla uzaklaştık.Artık ayağımız toprağa basmıyor, bitkilerin çoğunu tanımıyoruz bile.. Aslında her ortamda kendimize bir bahçe oluşturabiliriz. Yeter ki isteyelim. Açık veya camekanlı bir balkon, pencere kenarında bir çiçeklik, ev içinde güneşli bir cam önü bile biraz gayretle günün stresini atıp, ferahlayabileceğimiz bir vahaya dönüşecektir.. Bahçecilik bir sanattır. Ama bu sanatı icra etmek için bahçe sahibi olmak şart değil. Doğru seçilmiş bitkilerle, bakım kurallarına uyulması ve birazcık hayal gücüyle bir saksı içinde bile şaheserler meydana getirmek mümkün.. Zevke göre, bilinen çiçeklerin yanısıra şifalı veya aromalı bitkiler, hatta bazı sebze ve meyveler yetiştirilebilir. Kendi elimizle diktiğimiz bir tohum veya fidenin serpilip büyümesini izlemenin hazzını hiçbir şeyde bulamayız. Hele tomurcuklar açmaya ya da mesela minik süs biberlerimiz uç vermeye başlayınca keyfimize sınır olmaz. Hafta sonlarında, tatillerde doğaya yakın olmaya çalışıyoruz. Güzel, ama kendimize ait bir toprak parçasıyla ilgilenmek, bu tek bir saksı bile olabilir, bize çok farklı bir doyum sağlayabilir. Çoğumuzun evinde çiçekleri var ama ben derim ki, bu konuda değişik bir şeyler yaparak, mesela sıra dışı bitkiler yetiştirmeyi deneyerek, olaya birazcık renk katalım.

Bazen eskimiş, cilası, boyası dökülmüş ahşap bir eşyayı yenilemek isteriz ya da yepyeni anılara merhaba diyecek ham bir objeyi baştan yaratabiliriz. Biraz beceri, ilgi ve sabırla birbirinden güzel ve kullanışlı bir çok ürünler ortaya çıkarabilirsiniz. Böylece hem yaratıcılığınızı geliştirmiş hem de bir terapi yöntemi olarak düşünürsek günün stresinden arınmış olursunuz. Attığınız her fırça darbesinde deşarj olup kendinizden birşeyler kattığınızda bu işin ne kadar eğlenceli ve rahatlatıcı olduğunu göreceksiniz NASIL YAPILIR? Malzemeler:Ahşap obje (eski bir eşyanı yada hobby mağazalarından almış olduğunuz ham obje), zımpara, akrilik boya, çeşitli kalınlıkta fırçalar ve vernik (isteğe göre yarı mat da olabilir). Yapılışı:Öncelikle objemiz ne olursa olsun işe zımpara yaparak başlıyoruz. Kuru bir bezle tozunu aldığımız objenin, ipeksi bir yüzeye sahip olduğundan emin olduktan sonra açık istediğimiz renkteki boyayı bir kat sürüyoruz. Boyanın ilk katı iyice kuruduktan sonra, su zımparasıtla hafifçe, yaniden zımparalıyoruz. İkinci kat boyayı sürebiliriz. (Örneğin sağ üstte gördüğünüz sandalye, daha önceden kullanılmış olup, zımpara ile tamamen temizlenmiş ve boya işleminin ardından kişinin zevkine göre desenlenmiştir.) Kuruma işlemi bittikten sonra üzerine dilerseniz istediğiniz tekniği uygulayabilir yada sade bir şekilde vernikleyip kullanıma hazır hale getirebilirsiniz. Teknikleri DEKUPAJ -Ahşap obje -Uygulamak için seçtiğiniz resim -Akrilik boya -Dekupaj tutkalı -Su zımparası -Fırça (Değişik kalınlıkta fırçalar) -Vernik Objenizi zımparalayıp temizleyin. Özellikle fotokopiyi yapıştıracağınız yüzeyin pürüzsüz olmasına dikkat edin. Fotokopinizi tersten zımparalayarak kağıdı inceltin. Bu işlem kağıdın çok daha kolay ve pürüzsüz yapışmasını sağlayacak. Resminizi önceden hazırladığınız yüzey üzerine dekupaj tutkalı ile yapıştırın. Yapıştırdığınız yüzeyde hava kabarcığı olmamasına dikkat edin. Resmin etrafını tamamlayarak ya da dilediğiniz bir tekniği uygulayarak objenizi tamamlayın...

Takılar, tarih boyu onları üreten ve takan insanların sosyal, ekonomik ve dini hayatları hakkında geçmişten günümüze bizlere ışık tutmuştur. İlkel boncuklar hayvan kemiklerinden ve dişlerinden yapılmıştır. Metal aletlerin insan hayatına girmesiyle yarı değerli taşlardan da boncuklar yapılmış, bu boncuklardan ilk kolye tarzı süs eşyaları üretilmiştir. Çeşitli boncuklardan yapılmış takılar tarih boyunca tüm dünyada insanların sosyal statülerini belirleyen ortak bir dil olarak kullanılmıştır. Boncukların ve yarı değerli taşların insanlar üzerinde tedavi edici bir güce sahip olduğu bilinmektedir. Ortaçağda boncuklar karşımıza tesbih olarak çıkmaktadır. Tesbihler Romalılardan, Müslümanlara ve Budistlere kadar tüm dinlerde kullanılmıştır. Günümüzde de kullanılmaktadır. Yaşadığımız çağda da takı insan hayatında önemli bir yer tutmaktadır. Takının yaygınlaşmasıyla özellikle hanımlarda kendi takılarını yapma isteği artmıştır. Hanımlar kendi yaptıkları takıları satarak, aile bütçelerine yardımcı olmak, eğitmek ve boş vakitlerini değerlendirmek için Takı Tasarım Kursları açılmaktadır. Kullanılan Başlıca Teknikler; Çivileme, Kolaj, Çeşitli bağlama teknikleri, Misina ile kristal ve boncuk örme. Bunun dışında çeşitli materyaller ( bakır tel, çeşitli ipler, kumaşlar, kurdeleler, pullar, vb. tığ ve şiş ile örme vb. ) kullanılarak çeşitli takı ve ev aksesuarları yapılmaktadır. Takı yapımı ve tasarımında çeşitli boncuklar ve metaller kullanılmaktadır. Boncuklar; plastik akrilik boncuklar, tahta boncuklar, kemik boncuklar, cam boncuklar, hint boncuklar, inci, yarı değerli taşlar vb. Takı yapımında kristalin önemi büyüktür. Swarouski ve Çek kristallerinin değişik boyları ve renkleri bulunmaktadır. Boncukların arasında çeşitli metaller kullanılarak takı tasarımları yapılır. Kişiler, takı tasarlama ve yapım aşamasında günlük sorunlarından uzaklaşırlar. Boncukların çok çeşitli ve renkli dünyasında yolculuk yapmak gerçekten çok keyiflidir.

İlk önce akvaryumunuzun hacmi kadar çeşme suyunu üzeri açık bir kabın içinde 48 saat kadar havalandırın. Çeşme suyu klor içerdiği için bunu yapmanız gerekir. Klor, akvaryum balıkları ve bitkiler için zararlıdır ve öldürücüdür. Çeşme suyu 48 kadar dinlendirildikten sonra canlılarınız için zararlı olan klor uçacaktır. Daha sonra bu dinlenmiş suyun içine piyasada akvaryumculardan kolaylıkla temin edebileceğiniz çeşitli su hazırlayıcılar katabilirsiniz. Bunlar, canlılar için zararlı olan ağır metalleri nötr hale getiren çeşitli kimyasallardır. Dozajına uygun bir şekilde suya kattıktan sonra, suyun ısısını balıklarınızın isteyeceği ısıya getirmelisiniz. Birçok akvaryum balığı 20-26 °C sıcaklıkta yaşar. Yine de hangi balığı beslemeye karar verdiyseniz ısıyı ona göre ayarlamalısınız. Bu arada, özel durumlar (hastalık, bazı balıklarda üreme,...) haricinde ısı sabit tutulmalıdır. Bunun için de yine piyasada çok çeşitli olarak bulunan termostatlı ısıtıcılardan almalısınız. Temizlenmiş olan boş tanka 10-15 cm. yüksekliğinde suyu boşaltın. Daha sonra tabandan 3-5 cm. yüksekliğe dek temizlenmiş dere kumunu (deniz kumu, kuarz kum ve akvaryumlarda kullanılabilen; suyun kimyasını bozmayan kumlardan kullanabilirsiniz) koyup elinizle hafifçe düzeltin. Taban malzemesinin akvaryumun ön kısmına doğru hafif bir meyil oluşturması, gözle görülebilen pisliklerin tankın ön tarafında birikmesini ve daha kolay temizlenmesini sağlayacaktır. Taban malzemesini de yerleştirdikten sonra su bitkilerini köklerini zedelememeye özen göstererek kuma gömün. Tankınızı istediğiniz gibi dekore edebilirsiniz. Bunun için piyasada çok çeşitli malzemeler bulunmaktadır. Ama yine de akvaryumun doğal görünmesi balıklarınızın sağlığı açısından çok daha önemlidir. Bu yüzden de onları zaman içinde zehirleyebilecek veya strese sokabilecek plastik ve metal malzemeleri akvaryumunuza sokmamalısınız. En doğal dekor malzemeleri çakıl taşları, çeşitli kütükler ve kayalardır. Bunları doğada da bulabilirsiniz ama doğadan alacağınız malzemeleri iyi dezenfekte edilmezse balıklarınız hastalanıp ölebilir. Akvaryum içinde kullanılacak olan malzemeler, suyun kimyasını bozmayan malzemeler olmalıdır. Akvaryum dekorunuzu sadece hayal gücünüz sınırlayacaktır. En iyisi, doğayı elinizden geldiğince taklit etmeye çalışmanız olacaktır. Dekorunuzu hallettikten sonra sıra bir akvaryum için çok önemli olan malzemeleri yerleştirmeye geliyor. Bunlar: Filtre, hava motoru, ısıtıcı-termostattır. (Filtrasyon 3 şekilde gerçekleştirilir. Çeşitli filtre türleri vardır. Bunu ilerleyen bölümlerde ayrıntılarıyla göreceksiniz.) Filtre ve ısıtıcı-termostatı tankınıza yerleştirdikten sonra tankınızın geri kalan kısmını da suyla doldurun. Şimdi filtre, hava motoru ve ısıtıcı-termostatı çalıştırın ve ısının balıklarınızın isteyeceği ısıya gelmesini bekleyin. Su gereken ısıya geldiğinde artık geriye bir tek şey kalıyor; balıklarınızı suya yerleştirmek. Akvaryum hobisi, sürekli olarak kendini geliştirmeyi gerektirir. Piyasada bulunan çeşitli yayınları takip etmelisiniz, akvaryumlarla ilgili olarak hazırlanan web sitelerini ve forumlara başvurmalısınız, konu ile ilgili olan insanlara danışmalısınız. Akvaryum hobisi, hobiciliğin de ötesinde çeşitli sanat, spor, bilim dallarına benzer. Doğayı taklit etmek, sürekli olarak kendini geliştirmek, hayal gücünü zorlamak konularında akvaryum hobisi çeşitli sanat dallarına benzer. Fırsat buldukça doğaya açılıp çeşitli dekor malzemeleri toplamak, sulak alanları dolaşmak açısından da yeri geldiğince spor faaliyetlerine vesile olur. Su analizleri yapmak, canlılarınızın sağlığı açısından çeşitli kimya kaynaklarından faydalanmak, akvaryumunuzda kullanmak için evde bir takım malzemeler üretmek açısından da çeşitli bilim dalları ile iç içedir. Kısacası akvaryum hobisi; sanat, spor ve bilimi tek noktada birleştiren bir hobidir. Akvaryumunuzda beslediğiniz canlıların üremelerine şahit olmak, yavrularını büyütmek, çeşitli davranışlarını gözlemlemek, büyülü su altı dünyasının bilinmeyenlerine doğru uzunca bir yolculuğa çıkmak şüphesiz her hobici için çok büyük bir mutluluk kaynağıdır. Evinizde kuracağınız sağlıklı bir akvaryum, günlük yaşamın stresinden uzaklaşmak için güzel bir yoldur. Akvaryum için gerekli malzemeler şunlardır: Su değişimleri için tankın hacminin %25 oranında deterjan ve benzeri madde değmemiş boş bir kova, ısıtıcı-termostat, filtre, hava boruları, hava vanaları, kaliteli balık yemleri, balıkları yakalamak için süzgeç, ısıyı ölçmek için derece, çeşitli ilaçlar (metillen mavisi, malahit yeşili...), kaya tuzu, büyüteç.

Karanlığın uyandığı yerlerde, yüreğime bir ışıksın sen Korkum, yarını yitirmekten, korkum seni tekrar sevmekten İçindeki ağrıların kement uçlarında çekerim belki de ipimi Çünkü, konuşursam bitimsiz bekleyişlere sarılır gecen… Seni seveli, seni özleyeli, seni bekleyeli ayrılığa saldığım kuşlar döneli, içimdeki pınarlar, gölgelikler kuruyalı bin yıl geçmiş, ardıma baktım da. Oysa, ne karlar, ne buzlar erimiş şu gönlümde. Dönülmeyen yollara girip, oralardan döndüm de, bir gözlerinden dönememişim. İsteseydin, sığlaştırırdım tüm okyanusları, bırakmazdım seni böyle sevdasız. Karanlığın uyandığı yerlerde, yüreğime süzülen bir ışıksın sen. Bakışlarıma dolanıp dolanıp susuşumu sorma. Rüzgarların dinmediği, sığınakların hiç olmadığı bu yerkürede konuşursam ellerim tenine değer. Konuşursam bitimsiz bekleyişlere sarılır gecen. Seni seveli, seni isteyeli, seni arzulayalı gül dudaklım savaşlar başlamış, kavgalar bitmiş, köleler azad olmuş. Seni senden önce, senden önce sevince, bilir misin şu avuçlarımda terleyen zamanı? Nasıl asidir, nasıl delişmendir. Korkum, yarını yitirmekten, korkum seni yeniden sevmekten. Saçlarımı savurdukça yelin, içimi kavurdukça yüreğin ben zamansız ve serseri sarılışlarla avunmaktan korkuyorum. İçindeki ağrıların kement uçlarında, ben kendi ipimi kendim çekmeyi beklerken çıktığım tüm yolculuklarda, yürek benim, kalem benim, sevda benim diyorsun. Senin gerçeğine uzak, ama yüreğine yakın yaşıyorsam şu iğrenç hayatı, seni özlemekten, seni hak etmekten geçer bu. Biz ki, yıldızların serenadında, ay ve güneşle bir bütün olmayı becerememiş nicelerinden farklı, nicelerinden üstün olmadık mı? . Her kavgasında adımlarımızın yüreğimizin arsız çekişmelerinden onurlu sonlar bulmadık mı. Birinin ihaneti, diğerine ses, nefes verirken her kavgamızın irtica dosyaları gönül arşivimizde birikmiyor mu? . İsterim ki, vücudumun iplerini tut ellerinde. Al yüreğimin, al ellerimin yarısını ellerine. Şu yolunu beklemekten yorulan gözlerimin birisi senin olsun, topal bir sevdalın olayım kapında. Birlikte düşleyelim tüm masalsı düşleri. İstersen, kağıttan yaptığım gemilerimi de ellerimle salayım suya. Bilsek ki batacağını, bilsek ki olmayacağını yaşayalım bu dünyamın son demini. Ellerin okşasın ellerimi, yüreğin okşasın bedevi yalnızlığımı ve bitmesin sana susuzluğum, hep sürsün sana olan sarhoşluğum benim. Bilirsin ki, dar sokaktaki evlerin tüm saçaklarında umutlar tüner, umutlar yükselir bacalarından. Seni seviyorum ve sevdiğim için tüm zamanların düşüne, gülüşlerine tutunmuşum. Kimi alıp başımı sana geliyorum, haberin olmadan senin, yalnız senin oluyorum ben. Onun için, ‘seni seviyorum’ diyen her haykırışımı bele o çocuksu yüreğine. Kimselerin bilmediği, bilse de söyleyemediği, bu kutsal sözcükle tut, bırakma ellerimi. Ben, yağmurların yağmadığı kıraç topraklarda, sarı buğday tanelerine gizlemişim seni. Deniz utansın suskunluğundan, dağlar titresin bu sevgiden. Gör ki, suyun üzerinde kanat çırpıyor bak bir güvercin. Bu yüzden kimliksiziz biz. Bu yüzden ağrılarını yüreğine bastırmış iki sevdalının kaderini taşımıyor muyuz kendi içimizde. Her duruşumuzdan, her susuşumuzdan ve her kutsal yolculuğumuzdan nice fırtınalar salmıyor muyuz bu evrene? . Sen ki, gözlerime sığmayan bir dolunay gibi, kahrıma kahır istiflersin durmadan. Neyim var, neyim yoksa bil ki senin uğruna, benim sana susamışlığımla. Bulut bulut sözler yollarsın yurduma ve çareler ararım geceden kalma korkularımla. Ben dalgaların köpürdüğü, okyanusların bile dibe vurduğu hırçınlıklarımla göller, nehirler taşırım yüreğimde. Sular ağır ve derinden yol alır, her ateşin, her yangının ve her korun başımı döndürdüğü bir yıldız uzaklığında yaşıyorum, sen bilmesen de. Bil ki, çıktığım tüm yolculuklarda sesin, nefesin ve gülüşlerin var. Yaşantıma ve yüreğime attığın o büyük çentikler ölsem silinmez. Yaşadığımız bu uç iklimlerde elbet birgün bulacaktır ellerimiz birbirini. Bedenimizin nöbetlerini bitirip aşk’a açacağız gönlümüzün de kapısını. Şimdi çektiğimiz bu büyük hasretlerin adına, birbirimize sunduğumuz bu büyük dünyaların adına ne sen, ne de ben bir isim veremeyiz bu sevdaya. Pas tuttukça gecenin saçaklarını, kırılgan olur kapılarım. Denizlerim bıçaklanır, içimde bekleyişler kabarır. Belalım olursun, belalara atarsın bu yangın yüreğimi. Bir ağ gibi kuşatırsın can evimi. Köpük köpük sularıma kırmızı şarap gibi dolar, serçelerin sular taşıdığı dudaklarınla yurdumu basarsın. Sürgüsü ve tetiği düşmeye meyilli her sevdanın ve kurgusu bitirilememiş her öykünün sonu meçhuldür. Dudaklarımızdan inerken bedenimize su damlacıkları içimizdeki eflatun gecelerde kartal sevişmeleri yaparız. Aşk ve sevdanın yosun kokusunu birtanem, biz ancak birbirimizin olunca anlarız. Selahattin Yetgin

Sanal aşklar sanal kimliklerin birlikteliğidir. Burada sorulması gereken erken bir soru var. Sanal kimlik nedir? "Gerçekte olmayan kimlik" anlamına gelse de, sanal kimlikler bazen kişilerin gerçek kimlikleriyle özdeş olabiliyorlar. Yaşadığımız hayat aslında bize yüklenen ve "0" yaşımızdan itibaren öğretilen rollerin oynandığı bir oyun değil mi? Bu roller aldığımız eğitimlerle pekiştirilmiş ve hala pekiştirilmekte değil mi? İyi vatandaş, iyi aile babası, iyi evlat, iyi yönetici gibi yakıştırmalar bizim oynamamız gereken rollerin sınırlarını çizmiyor mu? Biz bazen kendimizi bizim dışımızda oynanan bir oyunun parçası olarak hissederiz ve bunun doğurduğu iç tepkiler bizde sanal kimliklerin oluşmasına yol açar. Kişilik bölünmesi olarak küçümsenen ve sınıflandırılmaya çalışılan bu tepki aslında insan benliğinin kendini koruma refleksleridir ve "beyaz atlı prens", "hayallerin kadını", bu sanal kimliklerimizin ihtiyaç duyduğu simgelerden başka bir şey değildirler. Sanal kimlik kavramına ikinci bir yaklaşımda daha bulunmak gerekiyor. Aslında sanal kimlik denildiğinde ilk aklımıza gelen şey İnternet oluyor. Ancak düşünüldüğünde "Sanal kimlik" kavramı İnternet'in bir türevi değil, sadece İnternet sayesinde ortaya çıkma fırsatı bulan bir olgu. Yani İnternet, sanal kimlikleri yaratan değil, ortaya çıkmasını sağlayan bir araç sadece. Sanal kimliği gizli kalmış veya toplum tarafından bastırılmaya çalışılan gizli cinsel kimlikle karıştırmamak gerekir. Cinsel kimlik sizin sanal kimliğinizin bir parçası olsa bile, bu yazının konusu değil. Sanal aşk ve gerçek sevgi. Bir insan gerçekte hiç görmediği birine karşı sevgi duyabilir mi? Bu sorunun cevabını başka bir sorunun içinde aramak gerekir. Sevgiyi nasıl tanımlamalıyız ? Freud ve Libido'suna göre mi yoksa Eric Fromm ve Karşılıksız sevgi'sine göre mi? Freud sevginin cinsel dürtülerin bir türevi olduğunu iddia eder. İki cinsin birbirine duyduğu ilgi sevgi değil, cinsel kökenli dürtülerin bir yansımasıdır. Ve Freud' cular şu soruyu sorarlar, "Leyla ile Mecnun eğer kavuşsalardı yapacakları şey neydi?" Eric Fromm cevap verir, "Bir annenin çocuğuna duyduğu veya bir itfaiyecinin kendini ateşe atarken ve hatta bizzat Freud çapında bir dehanın, ileri sürdüğü tezler doğrultusunda bin türlü hakaret ve yalnızlığa katlanırken hissettiği şey libido değil, karşılıksız sevgidir. Sevgi beklentisiz ve çıkarsızdır" der Fromm.. Bu yazının amacı, İnternet' te yaşanan aşkların benzersiz olduğunu kanıtlamak değil. Sonuçta insanlar aynı insanlar ve ilişkilerin niteliğini belirleyen yine onlar. Ancak söylemek istediğim, İnternet'in insana verdiği sınırsız özgürlük duygusu ve fantezileri gerçekleştirmek için mükemmel bir araç olduğu hissi. Başlangıçta ve bazen asla bunun farkına varamıyorsunuz. Ancak bu duygu davranışları ister istemez etkiliyor. Ve siz bakıyorsunuz ki gerçek hayatta oynadığınız rollerden sıyrılmış gerçekte olmak istediğiniz insan oluvermişsiniz. Ve siz önce kendinize sonra da karşınızdakine karşı dürüst olduğunuz sürece ilişki gerçekten dürüst ve çıkarsız bir hale geliyor. Artık olduğunuz gibi kabul edildiğiniz duygusuyla karşınızdakini olduğu gibi kabul etmeye başlıyorsunuz. Anlattığınız düşünceleriniz ve duygularınız o kadar içten, bir o kadar bakir ve el değmemiştir. Gerçek yaşamda olamayacak kadar hızlı yol almışsınızdır kısacık bir zaman içinde. Karşınızdaki kesinlikle doğru kişidir, çünkü siz onunla konuşmaya devam etmektesiniz. Sabahlara kadar birlikte aslında hiç yaşanmamış bir yaşamı paylaşmaktasınızdır. Yıllardır baskı altına aldığınız dürüst tepkiler vermeye başlarsınız. Onunla birlikte olmaktan ne kadar çok hoşlandığınızı, onunla birlikte kendinizi çok iyi hissettiğinizi anlatırsınız. Bu duygularınız karşılıklıdır ve aranızda önceleri beklentisiz bir dostluk doğar ve sonra bu yavaş yavaş sevgiye dönüşür. Siz beklide evlisinizdir ve belki karşınızdaki kişi gerçekte asla birlikte olmayı düşünmeyeceğiniz yaşta veya sosyal statüde olabilir. Ve hatta siz İstanbul' da ve sevgiliniz Brezilya' da olabilir. Ne farkeder ki, ihtiyacınız olan sarılmak için bir beden değildir. Aradığınız ve istediğiniz, sizi sizin kadar iyi anlayan birine karşı duyduğunuz sevginin o, zaman ve mekan tanımaz sıcaklığıdır. Bir elmanın bir yarısı siz diğer yarısı "o" dur. Size "Bu rüyadan hiç uyanmasak" der, siz de ona "Bu bir rüya değil" dersiniz, rüya içinde bir gerçekliği yaşadığınızı bilerek. Birlikte idealinizdeki evi bulur ve içini eşyalarla donatırsınız. Kocaman bir koltuğun üzerinde birbirinizin saçlarını okşar ve küçük sevgi öpücükleri kondurursunuz dudaklara. Bilgisayarın soğuk ve soluk ekranı karşısında o öpücüğü hissedersiniz dudaklarınızda, ve gerçek olan hiç bir öpücük bu kadar derinden sarsmamıştır sizi daha önce. Sonra; "sana tuhaf gelecek belki ama" dersiniz, "Seni seviyorum"... Ekrandaki cevap mutlulukların en güzelini yaşatır size "Ben de seni seviyorum" Sonra ne mi olur? Bilmem.. Bu sorunun binlerce cevabı var. Bu yazının konusu İnternet üzerinde yaşanan sevgilerin nasıl başlayıp nasıl bittiğini irdelemek değil. Sanal sevgileri bir masaya yatırıp psikolojik tahliller yapmak hiç değil. Sadece İnternet'te yaşanan "Sanal aşkların" günümüzde yaşanan bir çok aşktan çok daha gerçek olduğunu anlatmak. Belki hayatınızın aşkını İnternet üzerinde bulabilirsiniz. Belki de bulamazsınız. Ama eğer o doğru kişiyi bulursanız, sakın "Yarın bir başkasını bulurum" kolaycılığına kaçmayın. Bulamayabilirsiniz. Ona sahip çıkın ne pahasına olursa olsun !

Yürekleriyle Konuşan, Gözleriyle Gülen Kadınlar... Bir kadın tanımak... Bütün gel-gitleri, kaprisleri, küçük şımarıklıkları, korkuları, şaşkınlıkları, hercailikleri, hayal kırıklıkları, aşkları, terk edilişleri, başarıları, başarısızlıkları, kurnazlıkları, saflıkları, çocuk ağızları, şirinlikleri, küçük yalanları, büyük itirafları, kocaman yürekleri ile kendi olmaya çalışan kadınları tanımak... Bir kadını sevmekle baslar her şey ama, bir kadını tanımakla varılır hayatın sırrına. Bir kadını tanımaya soyunmak zor ama keyifli bir yolculuğa çıkmaktır. Dört mevsimi bir yürekte buluşturur, bu yüzden de sürekli şaşırtırlar. Sürprizlerin ardı arkası kesilmez. Zordur anlamak onları. Benzemek gerekir anlayabilmek için belki de! Kendi zekasını hatırlatanları sever, sevgisini göstermekten ürkmeyenleri, sürprizlere hazırlıklı olanları bir de. Muson yağmurları gibi yağarken, Sahra' da çöl fırtınası koparıp ardından güneş olup ısıtabilirler. Dedim ya bir dünyadır kadınlar, yürekleriyle konuşan, gözleriyle gülen... Bir kadını sevmekle başlar her şey ama, bir kadını tanımakla anlaşılır, hayatın sırrına ancak aşkla varılacağına. Sevgi arsızıdır kadın. Verdiğinden daha fazlasını isteme bencilliğini gösterecek kadar sevgi arsızı... Bu yanını doyurunca şımaracağından korkanlar, birlikte çoğalacaklarını bilmeyenlerdir. Bir kadını sevmekle başlar her şey ama, bir kadını tanımakla kanat çırpılır özgürlüğün bütün maviliklerine. Kendine inananlara, aşka inananlara koşar. Hem yaman bir aşk avcısı, hem de engebeli yollarda koşmaktan bitap aşk yorgunudur kadın. Bir kadını sevmekle baslar her şey ama bir kadını tanımakla çıkılır keyifli serüvenlere. Hayatla dalga geçmesini bilir kadın, tıpkı kendiyle dalga geçmesini bildiği gibi. Ağız dolusu gülüşlere teslim olur. Bir kadını sevmekle başlar her şey ama bir kadını tanımakla tanık olunur tutkuların gücüne. Göze alandır kadın. Çekip gitmeyi, sahip olduklarından vazgeçmeyi, karşılık beklememeyi... Mücadele eder, kızar, bağırır ama hep sever. Dedim ya bir dünyadır kadınlar, yürekleriyle konuşan, gözleriyle gülen... Yüreğini sevgiye açan ve sevmekten korkmayan bütün kadınlar gibi... Şimdi bir düşünün, kaç kadını değil bir kadını tanıyabildiniz mi bugüne değin? ? ? Tanrı, kadınlara geçmişi ve geleceği, erkeklere ise yaşadığı günü armağan etti, kadınlar geniş bir zamana yayıldıkları için huzursuz, erkekler daracık bir zamana sıkıştıkları için anlayışsız olurlar.

İntihar etmek belki insan doğasına aykırıdır; ama elverişsiz toplumsal koşullar da insana karşıdır. Bu elverişsiz koşullara karşı verilen savaşta ise herkesin aynı direnci göstermesi her zaman için olası değildir. Sosyologlar, toplumun bireyleri üzerindeki kontrolünün başarısız olması sonucu intiharların ortaya çıktığını savunurlar. Sosyolojik teorilerin çok büyük bir çoğunluğu Durkheim'in teorisinden etkilenmiştir. Durkheim, intiharın nedenlerin araştıran bir çalışma yapmıştır, ki bu çalışma sosyal bilimlerde istatistik yöntemlerin kullanıldığı ilk çalışmadır. İstatistikler belirli bir toplumda beş on yıllık intiharların yıllık toplamının hemen hemen aynı kaldığını göstermektedir. Bu nedenle intiharın nedenlerinin bireyden çok toplumda aranması gerekir. Durkheim, intiharın toplumsal nedenlerini ele almadan önce, toplumsal olmayan nedenleri üzerinde durur ve bunların intiharla olan ilişkilerini belirlemeye çalışır. Psikolo-organik ve fizik çevre gibi toplumsal olmayan nedenlerle intihar oranlarını istatistiksel olarak karşılaştırır. Ona göre, akıl hastalığı, sarhoşluk ve ırk gibi psiko-organik özelliklerle intihar arasında zorunlu bir ilişki yoktur. Akıl hastalığı oranı kadınlarda daha yüksektir, oysa intihar oranı erkeklerde yüksektir. Yine, yahudilerde delilik oranı yüksek olduğu halde, intihar oranı düşüktür. Almanya'nın bazı bölgelerinde, diğerlerine oranla alkol tüketimi fazla olmasına rağmen, buralarda intihar oranının az olması ve Germen ırkına bağlı toplumların herbirinde intihar oranlarının farklı olması sarhoşluk ve ırk gibi değişkenlerle intihar arasında bir ilişki olmadığını gösterir. İklim ve kosmik etmenlerle intihar arasında zorunlu bir ilişkinin olmadığını da, belirli bir toplumda çağdan çağa intihar oranının değişmesini göstererek belittir. Bazı mevsimlerde intihar oranının artması ya da gündüzleri intihar oranının geceye göre daha fazla olması, o zamanlarda toplumsal hayatın daha yoğun bir biçim almasındandır. Durkheim, toplumsal olmayan etmenlerle intihar arsında zorunlu bir ilişki olmadığını belirtmekle beraber, bu etmenlerin dolaylı etkilerini de yadsımamaktadır. Durkheim toplumsal nedenleri dikkate alarak, intihar olaylarını bir sınıflamaya tabi tutar ve toplumsal nedenlere göre intiharları üçe ayırır: 1) Bencil (Egoistic) İntiharlar: Bireyin bağlı olduğu din, politik zümre, aile vb. tarafından korunulmamış olmasından kaynaklanır. Yani, toplumsal bağlar gevşek olduğu, birey kendini yalnız hissettiği zaman belirir. Bireyin bağlı olduğu grup bağları zayıfladıkça ve gruba bağımlılığı azaldıkça, birey, kendi özel ilgileriyle başbaşa kalır; yalnızlık hisseder. Kişi için hayat anlamını yitirir; oysa, o topluma bağlı olarak yaşamak ihtiyacındadır. Avrupa toplumlarının intihar istatistiklerine bakıldığında Katolik toplumlarda intihar oranı düşük, protestan toplumlarda ise yüksektir. Dinlere göre Milyon Nüfusta İntihar Protestan toplumlar 190 Protestan ve Katoliklerin karışık olduğu toplumlar 96 Katolik toplumlar 58 Durkheim buna neden olarak Protestanlığın Katolikliğe göre daha özgür ve hoşgörülü olmasını gösterir. Bireyi topluma bağlayan sadece din zümresi değildir. Durkheim, ailenin, politik zümrenin de aynı işi gördüklerini söyleyerek, bütün toplumlarda bekârların intihar oranının sivlilere göre daha yüksek; evlilerde de çocuksuz olanların çocuklu ailelere göre daha fazla olduğunu ileri sürerek, bu savanı istatistiklerle kanıtlamıştır. Politik zümre de insanı korur. Politik kargaşalıkların ve büyük toplumsal bunalımların intihar oranını düşürdüğünü belirtir. Bu dönemlerde toplumsal hayat yoğunlaşır, bireyin ruhunu sımsıkı sarar, birey kendini yalnız hissetmez. Bu nedenle de bencil intiharlar azalır. 2) Elcil (Altruistic) İntiharlar: Birey sadece toplumdan koptuğu, kendini yalnız hissettiği zaman değil, topluma çok bağlı olduğu zaman da intihar eder. Durkheim buna örnek olarak, Hindistan'da eşi ölen kadınların, eşlerinin cenazesinde kendilerini yakmalarını (suttee) gösterir. Bu intihar türünde kendini öldüren kişi, toplumsal bir ödevi yerine getirmek amacıyla bu eylemi gerçekleştirir. Bu yükümlülüğü yerine getirmeyen kimse onursuzlukla suçlanır, çoğu zaman da dinsel cezalara çarptırılır. Kısaca, bu gibi kişilerin üzerine toplum bütün ağırlığı ile çökmekte, baskı yapmakta, onu intihara sürüklemeye çalışmaktadır. Elcil intiharlarda kişi için, hayatı anlamını yitirmemiş, hayatından daha üstün gördüğü bir amaç için hayatını feda etmiştir; bu eyleminin mükafatını göreceğini umar. Günümüz toplumlarında bireysel kişilik, kollektif kişilikten iyice sıyrıldığı için bu türden intiharların yaygın olmadığını, ama seyrek de olsa, kendisine verilen herhangi bir buyruğu yerine getirmediği için, onurunu korumak amacıyla, utançtan kurtulmak için kendini öldürenlere rastlanır. Bugün elcil intiharların hâlâ sürüp gittiği özel bir toplumsal çevre vardır, o da ordudur. Durkheima göre; ordudaki intihar ilkel toplumlardaki intiharın bir artakalımıdır. Çünkü askerlik ahlakı bazı yönleriyle ilkel ahlakın bir artakalımıdır. 3) Anomik (Anomic) İntiharlar: Bu tür intiharlar, bir takım toplumsal bunalımlar sonucu, toplumun yapısında meydana gelen değişiklerle bireyin yaşam biçiminin, değerlerinin alt-üst olması sonucu gerçekleşen intiharlardır. Bazı görüşlerin tersine Durkheim sefaletin tek başına intiharlara neden olmadığını belirtir. Çünkü, yoksulluk düşük intihar oranları ile birlikte bulunmuştur. Ekonomik krizlerin intihara neden olduğunu belirten Durkheim, bunun nedeninin zenginlik ya da fakirlik değil; toplumsal yapıdaki değişiklik olduğunu belirtir. Meydana gelen bu değişiklik toplum için yararlı ya da zararlı olsun, bunun hiçbir önemi yoktur. Önemli olan toplumda meydana gelen değişikliğin bireyin yaşam koşullarını alt-üst etmiş olmasıdır. İşte, intiharın nedeni bu anomi (kargaşalık) halidir. İntiharı arttıran kargaşalık halleri, sadece ekonomik bunalım, düzensizlik değil; aynı zamanda aile yaşamında meydana gelen kargaşalıklar da bu oranı arttırmaktadır. Çeşitli aile bunalımları arasında en önemlilerinden ikisi, kuşkusuz, dullukla, boşanma ya da mahkeme kararıyla ayrı yaşamadır. Gerçekten karı-kocadan biri ölünce aile düzeni alt-üst olur, geriye kalan karı ya da koca bu yeni duruma kendini uyduramaz, bu yüzden de bu gibilerde kendi kendini öldürme eğilimi kolaylaşır. Dul erkek ya da kadınlarda intihar oranı, evlilerdeki intihar oranınındın çok yüksektir. Hemen hemen her toplumda boşanmışlarda intihar oranı, değil evlilerden, dullardan, bekârlardan bile daha fazladır. Boşanmaların yasak olmadığı, çok olduğu toplumlarda kadınların intihar oranı erkeklerden azdır. Boşanmanın yasak ya da az olduğu toplumlarda aksine kadınların oranı daha fazladır. Durkheim'a göre bunun nedenini evlilik hayatında, boşanma yasağının erkeğin lehine, kadının da aleyhine işlemesinde aramak gerekir. Çünkü boşanma yasağı erkeği pek etkilemez. Oysa kadını toplumsal kurallar evlilik bağına sıkı sıkıya bağlar. Evlilik dayanılmaz hale gelince evli kadınlar bu gibi toplumlarda intihara erkek evlilerden daha yatkındırlar. Durkheim, çağdaş toplumların en belirgin bir özelliği olarak nitelediği anomik intihar tipine özel bir ilgi göstermektedir. Anomik hâl ve buna bağlı olarak artan intiharlar, bireyin toplum arasındaki bağların zayıflaması ve toplumsal çözülmenin giderek gelişmesi, yeni çağdaş toplumun evrensel bunalımıdır. Yakın bir geçmiş içinde, intiharların ülkelere göre üç-dört katlık artış gösterdiğini görüyoruz. Durkheim'a göre anomi; ekonomi dünyasında işveren-ücretli ilişkileri düzeyinde ve nihayet birbirleriyle bütünleşemeyen ayrıntılı çalışmalar yığınına bölünmüş bilimlerin aşırı parçalanması ve uzmanlaşması sonucu bilgi alanında görülmektedir. Kısaca özetlersek, Durkheim'a göre intihar, nedenleri yadsınamayacak kadar toplumsal olan bir olgudur. Bu olgunun nedenlerini belirleyen güçler, belirli bir toplumda oluşan ve intihar dürtüsü yaratan akımlardır. İntiharların gerçek nedenleri olan bu toplumsal güçler bir toplumdan diğerine, bir dinden diğerine değişiklik gösterebilir. Ama önemli olan bireyden değil, grup veya toplumdan kaynaklanmış olmalarıdır. İlk bakışta bireysel yapının bir sonucu gibi görünen intihar, gerçekte toplumsal yapının bir sonucudur. Belirli bir toplumun herhangi bir dönemindeki intihar sayısını, o toplumun, o dönemdeki ahlâk yapısı belirler. Her toplumun morfolojik ve sosyal yapısına göre, intihara kollektif eğilimi vardır. Bu durum belirli bir oranı geçmemek koşuluyla normaldir. Fakat Durkheim, bu oranın ne olduğunu belirtmemiştir. Durkheim sonrasında, sosyoloji alanında intihar konusu ile ilgili teorileri başlıca iki gruba ayırmak mümkündür: Sosyal Etkileşim Teorileri ve Sosyal Bütünleşme Teorileri. Sosyal Etkileşim yaklaşımını da kendi içinde iki alt guruba ayırmak mümkündür. Sembolik Etkileşme ve Saha Teorileri olarak ayırabileceğimiz bu görüşler aslında birbirlerinden çok farklı değildir. Sembolik Etkileşim Teorilerine göre, birey için başkalarının onun hakkında ne düşündükleri önemlidir. Gurur, pişmanlık, utanç gibi duygular ağır basar. Kişi sosyal çevresi tarafından devamlı olarak kontrol altındadır. Eğer davranışları çevresindekiler tarafından olumlu olarak kabul ediliyorsa, kişi takdir edilir ve destek görür. Aksi durumda, kişinin davranışları olumsuz olarak nitelendiriliyorsa, çevresi tarafından reddedilir ve kabul görmez. Bu durum kişiyi intihara sürükleyebilir. Saha Teorisi ise kişinin intihar etme eğilimine, çevreden gelen sosyal cevap etki etmektedir; kişinin davranışının yönünü belirlemektedir görüşünü savunur. Birey için önemli olan, çevresi tarafından yardım görmektedir, eğer içinde bulunduğu durumdan kurtulması için çevresi gerekli desteği sağlamazsa, birey intihar edebilir. Davranışı belirleyici kuvvetlerin alanı kişinin dışında yaralan sosyal çevre olduğu kadar, bireyin isteklerinden, dürtülerinden oluşan iç faktörler de burada önemlidir. Bu teoriyi geliştiren Kobler ve Stotland'a göre, kişinin amacı aslında ölmek değil, yardım istemektir. Çevredekiler umutsuzluğu kuvvetlendirir yönde davranırlarsa intihar ihtimali artar. Sosyal Bütünleşme Teorileri birbirlerinden çok farklı görüşlerden oluşur. Sosyologlar, sosyal bütünleşmenin anlamı üzerinde hemfikir değildir. Bu tür teoriler daha çok, Durkheimın teorisinin eleştirilmesi ve geliştirilmesi yönünde ortaya konulmuştur. Douglas, intihar analizinde Durkheim'ı reddeder. Ona göre istatistiksel verilerle bir sosyolojik teori kurulamaz. Bir intihar hareketi, o kişi için canını, ruhunu bir başka dünyaya yollamaktır veya sadece cezalandırılmış olmak istemektir. Johnson, Durkheim'ın yönteminin modernizm öncesi olduğunu ve dokümantasyon olarak zayıf olduğunu ileri sürer. Ona göre Durkheimın dört tip intiharı aslında tek bir tip intihardır. Johnson, çalışmalarını egoistik ve anomik intiharların aynı olduğunu ispatlamak için yapmıştır. Powell, Durkheim'daki anomi kavramını yeniden formüle etmeye çalışmıştır. Teorisinde bireyin ya toplum tarafından dışlanmış, ya toplum tarafından sarılmış, ya da toplum tarafından bütünleştirilmiş olduğunu söyler. İlk ikisinde intihar daha yaygındır. Kişinin hedefleri, onun adına toplum tarafından belirlenmiştir. Eğer kişi önceden belirlenen bu hedefleri kabul etmezse anomi ortaya çıkar. Powell, verdiği örneklerde sadece mesleki statüyle intihar ilişkisi üzerinde durur. Diğer değişkenler için uygun örnekler gösteremez; bu da teorisinin eksikliğini gösterir. Ginsberg anomiyi sosyal bir olay olmaktan çok, psikolojik bir olay olarak ele almıştır. Anomi, umut seviyesi olarak, bir kişinin hedef ve niyetlerini ne kadar çok arzuladığının ölçüsüdür; bireyin umutsuzluk ve başarısızlığından kaynaklanır. Yani, kişinin bugünkü başarısının derecesi gelecekteki umut seviyesinin de ölçüsüdür, başarısız ise umut seviyesi düşer. Gibbs ve martine göre bir toplum intihar oranı o toplumdaki birleşme derecesiyle ters orantılı olarak değişir. Bir grupta birleşme statüsü ne kadar yüksekse intihar oranı o kadar azdır. Gibbs ve Martin de, anomik ve egoistik intiharlar arasında fazla bir fark olmadığı görüşündedirler. Durkheim sonrasındaki kısaca bahsedilen bu görüşler yapılan bir çok araştırma sonuçlarından elde edilen verilerin ışığında oluşturulmuştur. Bazı toplumsal olgularla intiharlar arasındaki ilişkinin gösterilmesi, bu tür teorilerin önemini vurgulamak açısından gereklidir. Çeşitli toplumların gelenekleri, diğerleri, dinleri, yaşayış biçimleri bu toplumların intihar oranlarında kendi etkilerini göstermektedir. Bireysel rekabetin yoğunluk kazandığı çağdaş toplumlarda, birey-toplum ilişkisindeki kopukluk intihar oranların fazla olmasında kendini gösterir. Benzer şekilde, toplumun bireyi sıkı sıkıya kontrol ettiği geleneksel toplumlarda da intiharlar oldukça sık görülür. Toplumların intihara karşı gösterdikleri tepkinin yönü de bu oranları etkilemektedir. Özellikle intiharın onurlu bir davranış olarak kabul edildiği Japonya gibi gelenekçi toplumlarda, intiharların sıkça görülmesi bunu destekler niteliktedir. Çağdaş toplumlarda şehirlerde intiharların daha sık görülmesinin aksine, geleneksel toplumlarda da kırsal bölgelerde oransal bir fazlalık göze çarpar. Bı ise, sosyal ve kültürel yapıdaki bütünleşmenin sağlıksız bir görünüm arzettiği iki zıt uçta, toplumsal güçlerin intiharlar üzerindeki artırıcı etkisini göstermektedir. Geri kalmış ve sanayileşmekte olan ülkelerle kıyaslandığında, sanayileşmiş toplumlarda intihar oranları çok yüksektir. Temel ilkesi bireycilik ve bireysel özgürlük olan çağdaş toplumlarda herkes kendini diğerlerinden farklı görmekte ve aralarında kıyasıya bir mücadele başlamaktadır. Bu bireycilik anlayışı, toplumdaki ortak değerlerin çözülmesine neden olmaktadır. Sanayileşmenin etkisiyle hızlanan dikey ve yatay hareketlilik, bireylerde daha iyi statüye, yaşam olanaklarına sahip olma isteğini artırıyor. Bireyler arasında kıyasıya bir yarış başlıyor; tabii bu yarışta bazıları çok gerilerde kalıyor. Diğerleriyle yarışan birey, aynı zamanda makinelerle, gürültülerle, saniyelerle ritmik bir yarış içindedir. Bu koşullar içinde makinenin bir parçası durumuna gelen birey devamlı bir yorgunluk hissetmekte ve bunalıma dahi düşebilmektedir. Makineler dünyasında kendini yapayalnız hisseden bir birey için ölüm, sonsuz bir dinlenme, huzur ve kendi benliğine dönme anlamına gelebilmektedir. Son zamanlarda yapılan araştırma sonuçlarında görülen bir ortak nokta da, kırsal kesimdeki intihar oranlarının şehirlerdeki oranlara yaklaşmakta olduğudur. Günümüzde kırsal kesimde de değerler değişmekte, bireyci anlayış hakim olmaya başlamaktadır. Kırdan kente göç edenlerde, kültürel ortam değiştiği için, sonu intiharlara kadar varan çeşitli uyum sorunları görülmektedir. Gerçekten de herkesin birbirini tanıdığı, yüz yüze ilişkilerin hakim olduğu, yaşamı geleneklerin şekillendirdiği, aynı duygu ve inanç birliği bulunan, doğa ile kucak kucağa bir ortamdan gelip; ilişkilerin resmi, komşuların birbirini tanımadığı, bireyciliğin hakim olduğu, yaşamı resmi kanun ve kuralların şekillendirdiği bambaşka bir ortama girmek insanları intihara bile sürükleyebilmektedir. Benzer şekilde, çeşitli sebeplerle başka ülkelerde kalanlarda da, ülkelerine döndüklerinde çeşitli uyum sorunlarıyla karşılaşılmaktadır. Bu tür bir kültür çatışması içinde bulunan bireylerde çeşitli sorunlar olabilmekte ve intihar olayları olabilmektedir. Bazı araştırmaların gösterdiği gibi, bir ülkeden diğerine göç edenlerin intihar oranı kendi ülkelerindekinden ve göç ettikleri ülkelerinkinden çok daha yüksektir. Aşırı şehirleşme, sanayileşme ve göç gibi faktörler intiharların artmasına neden olabilmektedir. Fakat kültürel farkların azaldığı, yok olmaya başladığı durumlarda da sorun daha farklı boyutlar kazanabilmektedir. Sosyal yaşamın yoğunlaştığı, toplum ruhunun bireyleri sardığı savaş yıllarında özellikle erkeklerde intihar oranları azalmaktadır. Ortak bir mücadele, duygu birliği bireyleri kaynaştırmakta ve bireysel sorunları arka plana itmektedir. Bu durum, psikologların iddia ettiği gibi saldırganlığın dışa yönelmesinden daha çok, toplumsal bütünleşmenin bir sonucu olsa gerektir. Soruna saldırganlık açısından baksak dahi, toplumsal etkenlerin önemi ortaya çıkmaktadır. Psikolojik ve sosyolojik bir çok araştırma cinayet ve intihar arasındaki ilişkiyi ortaya çıkarmaya çalışmıştır. Bunların bir kısmı katillerin neden intihar ettiğini araştırırken, diğerleri kişilerin saldırganlıklarını ifade etmek için intihar ya da adam öldürme arasındaki tercihlerini incelemişlerdir. Bu tür bir araştırma yapan Wolfgang'a göre, cinayetten sonra kızgınlığa yol açan düşünce geçmezse, katil enerjisini kendine boşaltır ve intihar eder. Fakat Wolfgang kalan enerjinin neden başkası üstüne boşaltılmadığını izah edemez. İngiltere'de araştırma yapan West'e göre intihar eden ve etmeyen katiller arasında farklılıklar vardır. İntihar eden katiller daha çok eşlerini ve çocuklarını öldürmektedir ve gerçek cinayet işlerken, gerekse intihar ederken vahşi olmayan metotları kullanmaktadırlar. Kadınlarda cinayetten sonra intihar etme daha fazladır. Henry ve Short'a göre intihar ve cinayet aynı kaynaktan gelmektedir. Özgürlüğü daha çok olan bir topluluğun üyelerinin, daha az olan topluluğun üyelerine göre intihara daha yatkın olduğunu belirtirler. Henry ve Shortun bulgularına göre; statü hiyerarşisindeki pozisyonla intihar pozitif, adam öldürme ise negatif yönde değişir; davranış üzerindeki dış baskının gücüyle intihar negatif, adam öldürme pozitif yönde değişir. Birçok araştırmanın belirttiğine göre, bir toplumda intihar ve cinayet oranları ters yönde değişir. Dinin etkin bir baskı kurumu olduğunu dikkate alırsak şu örnek oldukça ilgi çekicidir: Almanya ve Fransa'da Protestan kentlerinde saldırı oranı düşük, intihar oranı yüksektir; aksine Katolik kentlerde ise saldırı oranı yüksek, intihar oranı düşüktür. Yani, bireyin saldırganlık objesini seçmesinde bile toplumsal güçler belirleyici bir rol oynayabilmektedir.

Sosyoloji (latince socio+logos) ; Toplum Bilimi veya sosyal olayların bilimi ya da sosyal örgütlenme ve sosyal değişimler bilimi olarak da bilinmektedir. Sosyoloji, sosyal hayatımızda var olan sosyal gerçekleri (sosyal olaylar ve olgular), insanların meydana getirdiği grupları, grupların davranışlarını ve sosyal kurumları olduğu gibi inceleyen pozitif bir sosyal bilim dalıdır. Bir başka ifadeyle, sosyoloji, birtakım varsayımlardan çok; var olan gerçekleri ortaya koymaya çalışan, sosyal gerçeğe eğilen bir bilimdir. Geniş anlamıyla sosyoloji, insanların birbirleriyle kurdukları sosyal ilişkileri, sosyal gruplar, kurumlar ve örgütler arasındaki ilişkileri, toplu eylem, toplu direniş gibi topluluk ve fert davranışlarını, değişik düzeylerde bütün sosyal etkileşim biçimlerini, sosyal yapı özelliklerini ve bu yapıda ortaya çıkabilecek değişme eğilimlerini belirli bir yöntem dahilinde inceleyen, sosyal gerçekleri ve süreçleri sistematik ve bilimsel olarak mercek altına alan bir bilim dalıdır. Sosyoloji, fertten ziyade toplumun aynasıdır. İnsanın, sosyal diye vasıflandırabileceğimiz bütün davranışları, sosyolojinin ilgi alanına girmektedir. Her ne kadar insan ruhuna pek yakın olan ilgi alanlarını, değerleri ve duyguları ihtiva eden sorunları ele alıyorsa da sosyoloji, bir şeyin iyiliği veya kötülüğü, uygunluğu veya uygunsuzluğu gibi hususlarda yargıda bulunmaktan uzak durmaya, yani tarafsız kalmaya gayret etmektedir.

Ütopya, aslında olmayan, tasarlanmış olan ideal toplum ve devlet sekli anlamı taşır. Ütopyalar, ideal düzen arayışlarının tasarlanmış tipik örnekleridir. Ütopyalar üzerine görüşler iki biçimde ortaya çıkmıştır. Bir kısmı özendirici, istenen nitelikte, diğer bir kısmı ise korkutucu, ürkütücü ütopyalardır. İstenen (Özendirici nitelikte) Ütopyalar Bu tür ütopyalar, ideal bir toplum ve devlet tasarımlarıdır. Bu özellikteki ütopyaların en önemlileri şunlardır: Platon ‘un Ütopyası Platon, "Devlet" adlı eserinde ideal devletin nasıl olacağını belirtmiştir. Bu devlette insanlar üç sınıfa bölünmüştür; Çalışanlar (isçiler, çiftçiler, zanaatkarlar), bekçiler (askerler) ve yöneticiler. İşçi sınıfı çalışıp üretimde bulunarak devletin maddi ihtiyaçlarını karşılar. Bekçiler sınıfı toplum içinde güvenliği ve dışarıya karşı devletin varlığını savunur. Yöneticiler sınıfı ise devleti yönetir. Bu toplumda her sınıfın bir erdemi vardır. İşçi sınıfının erdemi kanaatkâr olmak, bekçi sınıfının erdemi cesaret, yöneticilerin erdemi ise bilgeliktir. Platon‘un açtığı bu ütopik devlet anlayışı yolu, gelecekte hem doğu hem de bati felsefelerinde temsilciler bulmuştur. Doğu felsefesinde böyle ütopik bir devlet anlayışını Fârâbî ‘de görmekteyiz. Fârâbî ‘nin Ütopyasi Platon ‘dan etkilenen Fârâbî, "Medinet ‘ül Fâzila" (Erdemli Sehir) adli esrinde böyle ütopik bir devlet tasarlamıştır. Ona göre, insanlar yardımlaşarak bir arada yaşamalıdır. Sağlıklı bir organizmada bütün organlar nasıl uyumlu bir şekilde çalışıyorsa, toplum da böyle olmalıdır. Kötü insanlar toplumdan çıkarılmalıdır. Erdemli şehirde gerçeklikler, doğruluklar, iyilik ve güzellikler birleşirler. Bunu sağlayan bu şehrin yöneticisidir. Yönetici, peygamber ile filozofun erdemlerini kendinde toplayan kişidir ve bu özeliklerini topluma yayarak devleti yönetir. Bireylerin de yöneticinin bilgilerine katılmasıyla mutlu bir şehir doğar. Thomas Morus’un Ütopyası Roman tarzında yazdığı "Ütopya Adası" adli eserinde ütopik bir devlet tasarımı ortaya koyar. Bu devlette özel mülkiyet yoktur ve yasaktır. Herkes devlet adına üretir. Para geçerli değildir. Üretilenlerden herkes ihtiyacı kadar alır. Bireyler günde altı saat çalışır, geri kalan zamanlarını sanat ve bilimle uğraşarak geçirirler. Yöneticiler, tıpkı Platon‘un ideal devletinde olduğu gibi, çok sıkı bir eğitimle yetiştirilir. Tommaso Campanella'nin Ütopyası Güneş Devleti adlı eserinde ütopik bir devlet tasarımı yaparken, o da Platon‘un etkisi altında kalır. Güneş kentte her şey ortaktır. Aile yoktur. Eslerin seçimi yönetimce yapılır. Kent bir rahip tarafından adilce yönetilir. Herkes dört saat çalışır. Geri kalan zamanda sanat, eğlence, okuma, beden ve ruhları eğitme gibi zevk veren işlere ayrılır. Yöneticinin yetkisi mutlaktır. Adları "Güç", "Akil", " Sevgi" anlamına gelen üç yardımcısı vardır. Francis Bacon'un Ütopyası Yeni Atlantis adli eserinde ütopik devletini tanıtır. "Ben Salen" adli adada sağlam bir ahlâk anlayışı egemendir. Özel bir örgüt, halkın bu yüksek bilgi ve kültürünü planlar ve yürütür. Buna göre "Yeni Atlantis" bir bilgi devleti olarak tasarlanmıştır. Korkutucu Nitelikte Ütopyalar Günümüzde de ütopyalar yazılmaktadır. Ancak, bunların ortak bir niteliği vardır, o da toplumları gelecekte bekleyen tehlikeleri göstermektir. Bu tehlike, bir yandan makineleşen bir toplumda insanın duygu, düşünce ve değer sistemleri ile yok olup gitmesidir. Öte yandan, insan özgürlüklerinin, demokratik haklarının kurulacak bir despotik devlet tarafından yok edilmesidir. Bu ütopyalar, insanları, bu türden tehlikeler için önceden uyarmaktadır. Huxley'in Ütopyası Yeni Dünya adlı eseri bir bilim-kurgu özelliği taşır. "Yeni Dünya" da teknoloji çok gelişmiştir. İnsanlar suni yoldan üremektedir. Evlilik yoktur. İnsanlar çalışır ve eğlenirler. Hastalanma ve yaşlanma yoktur. Geçmiş, tüm değerleriyle yok edildiği için, geçmişi düşünme ve özlem duyma yoktur. Bu ütopya, doğal yaşamdan kopmayı dile getirme açısından geleceğe ilişkin bir korku ütopyasıdır. G. Orwel'in Ütopyası Orwel, "1984" adli eserinde despotizmin (zorbalik) egemen olduğu bir dünyayı tasvir eder. Bu ütopyaya göre, dünya eşit güce sahip üç bloka ayrılmıştır. Yönetenler tek egemen güçtür. İnsanlar yöneticilerin korkusu ile sinmiş, özgürlükler kaldırılmış, ahlaki ve insani duygular yok edilmiş, düşünme ve düşündüğünü söyleme yasaklanmış, yasam tüm güzelliklerini yitirmiştir. Hiç kimse birbirine güvenememektedir. Çoğu kişiler casustur. En yakınlarını yönetime gammazlama bir ödev haline getirilmiştir. Bireylerin kişilikleri tamamen silinmiştir. Orwel bu eserinde, gelecek üzerine korkularını dile getirmiştir. İnsanları, modern dünyayı etkileyebilecek sorunlar üzerinde düşünmeye yöneltmek istemiştir.

Bir ulusu ortak paydada toplayan ve ulusa ulus kimliğini veren dilidir, kültürüdür. Bir toplumun kimliğini kaybettirme politikası güden ülkeler veya uygarlıklar o ulusun önce dilini sonra dinini ve en sonunda da kaçınılmaz olan ve bunu doğuran kültürü değiştirirler. Bir toplumun kültürü o toplumun aynasıdır. Bir ulusun kimliğini çözmek için önce dilini öğrenmeliyiz ancak bu şekilde bir ulusun kültürünü yorumsuz olarak tahlil etme olanağını buluruz. Bir toplumda sosyo kültürel sistemin gerçekten var olabilmesi için öncelikle bireylerin kişiliği ve bireylerin birbiriyle anlaşmak için kullandığı sembolik bir sistem olan dilin bulunması şarttır. Çünkü toplum yaşamı ancak iletişimle (dil ile) olanaklıdır. Dilsiz hiçbir düşünce var olamaz, insan kendi kendine düşündüğü zaman dahi sözcüklerle yani dil ile düşünür. Dil nasıl meydana gelmiştir? e cevap ararsak; insanlar ilçağlardan bu yana birbirlerine bir şeyler aktarma gereği duymuşlardır. Bu ihtiyaç kendi çözümünü oluşturmuş ve bunun sonucunda söyleme ihtiyacı dili meydana getirmiştir. Bu dönem öncesinde insanlar ancak birbirlerine aktarmak istediklerini fiziksel özelliklerini kullanarak gerçekleştirmişlerdir. Bu ise kültürlerin meydana gelmesinde en önemli faktör olan kendinden bir sonraki nesile aktarma olanağını sağlayamamıştır. Bunun bir sonucudur ki dilin kullanılmadığı dönemler, uygarlıklar ve insan toplulukları hakkında fikir sahibi olamamışızdır. İnsanlar konuşmasalardı yani dili kullanmasalardı, bilgilerini saklayıp yeni kuşaklara aktaramazlardı. İnsanlık, evlatlarına 20 milyon yıllık bir bilgi bırakamazdı yani insan toplumu hızlı gelişimini dile borçludur. Dil bir yerde araçtır toplumsal kültürün aktarımında şu döngü sağlanmalıdır: dil kültürü aktarırken kültür dili beslemelidir ancak bu şekilde dilde ve kültürde zenginleşme sağlanabilir. Her toplumun birikimi olarak adlandırılabilecek kültür, doğal yaşama karşın insanoğlunun yarattıklarıdır. Her kültürün bilinçli veya bilinçsiz, doğru veya yanlış bir yönü vardır. Her toplum doğaya karşı yaratımlar oluştururken, maksadı diğer toplumların gerisinde kalmamayı amaçlar. Kültür; toplumlarda yaşayan insanlar tarafından yaratılır, yaşatılır ve ortaklaşa paylaşılır. Paylaşılan, yani kabul edilmiş olan tutum ve değerler o toplumun kültürüdür. Bu kültür zamanla değişim gösterir ve göstermelidir de çünkü insan ve buradan hareketle toplum değişim gösterir çok düşük bir oran dışında toplumlar olumlu yönde değişimler gösterir. Bu değişimler insanda, toplumda ve onun oluşturduğu kültürde yansıma göstermelidir. Bu yansıma sistemin bütünlüğünde birden gerçekleşivermez. Bu bir süreç içinde değişim gösterir. Bu muhtelif alanlarda hızlı olurken bazı alanlarda yavaş olmaktadır. Bu alanlar arası uyum süreci kurumlar arası bir farklılaşma meydana getirir. Bu tip durumlarda bu evreyi atlatmış olan toplumlardan alıntılar yapılır yani hazır çözümler alınır. Bu geçiş dönemi sırasında eğer uzun vadeli ve sağlıklı çözümler isteniyorsa toplum kendi çözümünü kendi bulmak zorundadır bunu da ancak kendi yaratıcılığıyla yapmak durumundadır. Sonuçta kültürel öğeler toplumun üyelerine bir hizmet verdiği ve doyum verdiği için var olmuşlardır ve ancak bu şekilde toplumun hizmetinde olabilmiştir. Toplumun ihtiyaç ve düşüncelerine uymayan bir çözüm ilkesi o toplum tarafından kabul görmez. Kültürün sürekliliği ancak toplum tarafından oluşturulduğunda ve toplumun hizmetinde olduğunda sağlanabilir. Toplumsal ve üretici eylemler sonucunda düşünce oluşur. Bu oluşum sürecinde tarihsel ve toplumsal birikimler rol oynar. Çünkü düşüncenin kökeni insanın ve toplumun varlığına dayanır, buradan yansır. İnsan topluluğunun dışında asla düşünce olamaz yani düşüncenin üreticisi de kullanıcısı da insan topluluğudur. Düşüncenin kökeninde yer alan toplumsal tarihsel birikim dışında bireye inildiğinde bu düşünce içeriksel olarak değişir ve de daha ileriye doğru gelişir. Yani kişisel boyuta inildiğinde düşünce özerklik kazanır. Bir toplumun egemen sınıfına da bu şekilde ulaşılır. Toplumun düşüncedeki egemen sınıfı toplumu yönlendirici, geliştirici ve toplumun manevi gücüdür. Toplumsal düşünceler bir toplumun ya da toplumsal kesimin gereksinimlerinden doğarlar. Bu toplumsal düşünceler toplumsal yaşamda etkin olarak işlev görürler. Bu toplumsal düşüncelerdir kültürün sürekliliğini sağlayanlar. Toplumun düşüncedeki egemen sınıfı düşünceleriyle sanata yakınlık sağlar ve toplumu bu yöne çekerler, yani burada toplumu geliştirici gücünü kullanırlar. Ulusları birbirlerinden farklı kılan unsurlar: dilleri, kültürleri, düşünceleri, dinleridir. Bunlar o ulusların toplumsal ortağıdır yani ulusun bireyleri bu ortak payda da birleşir ve bu toplumsaldan bireye inildikçe bunlar farklılık gösterebilir. Bir ulusun dilinde olumlu yönde bir değişim arzulanır ve bu ancak o toplumun üretkenliğiyle sağlanır. Kültürün zede görmemesi, düşüncelerin toplumca üretilmiş olmasıyla yani çözümlerin toplumun kendisi tarafından çözülmesi ile sağlanır. Burada görmüş olduğumuz dilin, düşüncenin, kültürün ve de toplumun birbiri ile içiçe olmasıdır. Bu etmenlerden herhangi birinin değişmesi ile bu özelden genele yani insan ölçeğinden toplumsal ölçeğe doğru artarak cevap bulur. Buradan hareketle toplumun özerkliği kendi düşüncesini kendi diliyle oluşturması ile sağlanır ve ancak gelişir.

Osmanlı Türk kültür tarihine ışık tutan yayınlarda son yıllarda önemli bir artış gözlemlenmektedir. Çoğunluğu binlerce arşiv dokumanı ve uzun yılların birikimine dayalı bilimsel araştırmalar Osmanlı Türklerinin hem Balkanlarda hem de Ortadoğuda silinmez izler bıraktığını kanıtlıyor. Özellikle bu bölgelerde patlak veren siyasal sürtüşmeler ister istemez dikkatlerin bu bölgelerde yaşayan toplulukların tarihi üzerine yoğunlaşmasına neden olmuştur. Gerek Balkanlar gerekse Ortadoğu'nun araştırılması sırasında tüm araştırmacıların keşfettiği ortak nokta, bu bölgelerde köklü bir Osmanlı Türk kültür mirasının varlığı olmaktadır. Bu miras anlaşılmadan ne siyasal ve ne de kültürel tarih araştırmalarında bu bölgelerin hakkıyla anlaşılması mümkün görünmemektedir. Uzun ömürlü imparatorluklar ve devletler, hüküm sürdükleri topraklarda yaşayan toplulukların tarihleri, kültürleri ve düşünce yapıları üzerinde, izleri bugüne kadar uzanan derin ve silinmez izler bırakmışlardır. Roma ve Bizans imparatorluklarının Akdeniz havzası ve Avrupa'da bıraktığı ve etkileri günümüze kadar uzanan tarihi mirasları ile ilgili yüzlerce yayına rastlamak mümkündür. Benzer şekilde İngiliz imparatorluğunun Hint yarımadasında bıraktığı izler hakkında da yüzlerce kitap elimizin altında bulunuyor. Hatta bu izleri görebilmek için dikkatli bir gözlemcinin yazılı belgelere bile ihtiyacı yok denilebilir. Çünkü mevcut olaylar, siyasi düşünce tarzları, edebiyata ve sanata yansıyan kültürel etkileşimler geçmişten günümüze uzanan imparatorluk izlerinin ve mirasının canlı birer şahidi durumunda. Osmanlı İmparatorluğu da, Roma ve Bizans İmparatorlukları gibi alabildiğine geniş bir coğrafyada farklı dinler ve milletlere mensup toplulukları asırlar boyunca yönetme başarısını göstermiştir. İslam tarihi açısından bakıldığında ise Osmanlı İmparatorluğu'nun, Emevi, Abbasi, Fatımi ve Memlükler döneminden devraldığı mirası siyasi kurumsallaşma bakımından en üst düzeye ulaştırma başarısına imza attığı söylenebilir. Siyasi kurumsallaşma, ekonomik organizasyon, ve uluslararası politikayı etkileme itibariyle de, Osmanlı İmparatorluğu'nun, İslam dünyasının son altıyüz yıllık tarihindeki en yaygın ve en etkili devlet sistemini kurduğunu söylemek herhalde abartılı olmaz. Peki dünya siyasetine yön verecek kadar etkili ve uzun ömürlü bir devlet sistemi kuran Osmanlı İmparatorluğu'nun kontrolü altında kalmış bölgelerde bıraktığı izler bihakkın biliniyor mu? L. Carl Brown'a göre bu sorunun cevabı hayır. Brown'a göre Osmanlılar dönemi siyasal sistemi sürekli olarak görmezden gelinmiş ve Osmanlıların bıraktığı miras hem Batılılar hem de Osmanlılarla aynı geçmişi paylaşanlar tarafından yanlış değerlendirilmiştir. Brown'un bu fikirlerini Columbia Üniversitesi tarafından yayınlanan ve kendisinin de editörü olduğu Imperial Legacy (İmparatorluk Mirası) adlı kitaptan öğreniyoruz. İkinci baskısı geçtiğimiz aylarda yapılan ve birbirinden ilginç onbeş makaleyi biraraya toplayan bu esere, kitabın muhtevasını yansıtan güzel bir de altbaşlık konulmuş: The Ottoman Imprint on the Balkans and the Middle East (Balkanlarda ve Ortadoğu'da Osmanlı İzleri). Brown kitabın girizgahında Batı dünyasının genel anlamda, Osmanlı İmparatorluğu'nun çok kültürlü, çok dinli, çok dilli ve çok uluslu yapısını bilinçli olarak görmezden geldiğini belirtiyor. Yazara göre bu uzun ömürlü devletin mirasını hafife alan ve bıraktığı izleri yok sayan sadece Batılılar değil. Osmanlı yönetimi altında uzun yıllar kalan ve ancak 20. yüzyılda ilk dönemleri sömürge altında geçirilen modern anlamda ulus-devlet kurabilme imkanı bulan toplumlar da, kendileriyle iç içe yaşamış ve bir anlamda günlük yaşantılarına sinmiş bu mirası reddediyorlar. Balkanlardaki Hıristiyan toplumlar ve güneybatı asyadaki Ermeniler, ayrı bir dil ve dine dayalı milliyetçilik rüzgarına kapılarak Osmanlı mirasını, yabancı bir gücün hegemonyası olarak görüp temelden reddediyorlar. Aynı dini değerleri paylaşmalarına rağmen Araplar da Osmanlı idaresinin bıraktığı mirası genelde tanımıyorlar ve Osmanlı dönemini, Hıristiyanlar ve Ermeniler gibi yabancı bir yönetim olarak değerlendiriyorlar. Brown bütün bunlara ilave olarak Türkiye Cumhuriyeti'nin de Osmanlıdan devralınan mirasa karşı çelişkili ve belirsiz bir tutum içerisinde olduğunu sözlerine ekliyor. Brown'a göre Türkiye zaman zaman Osmanlı mirasına sahiplenmekle birlikte bu mirasın varisi sadece Türkiye Cumhuriyeti değil. Osmanlı yönetimi altında yüzyıllarca kalan diğer ülke ve toplumlar da bu büyük ve zengin mirasın izlerini taşıyor. Imperial Legacy adlı kitaba katkıda bulunan yazarlar işte Osmanlı ile aynı geçmişi paylaşmış bulunan, ancak günümüzde bağımsız birer devlet hüviyeti taşıyan ülkelerdeki, izleri günümüze kadar uzanan Osmanlı mirasını tartışıyorlar. Şüphesiz Osmanlı mirasını bir kitaba sığdırmak mümkün değil. Ancak bu kitap zengin muhtevası ile kendi türünün ilk ve en iyi örneklerinden biri niteliğini taşımaktadır. Kitaba bu niteliği kazandıran şüphesiz katkıda bulunanların bilimsel yetkinliklerini kanıtlamış ilim adamları olmaları ve seçilen konuların titizlikle kaleme alınmış olmasıdır.. Kitapta yaralan makaleleri okuyacak birçok tarihçi ve toplumbilimcinin Türkiye fiziki sınırları dışında kalan bölgelerdeki Osmanlı mirasına daha da fazla ilgi duyacakları kuvvetle muhtemel. Imperial Legacy'deki ilk yazı ünlü tarihçimiz Halil İnalcık'a ait. İnalcık, Mirasın Anlamı: Osmanlı Örneği başlıklı makalesinde, tarih araştırmalarında miras meselesinin nasıl anlaşılması gerektiğine değinerek, Osmanlı mirasının günümüze şekil vermede nasıl ve ne türden etkilerde bulunduğunu tartışıyor. İnalcık, Osmanlı mirasının günümüze uzanan boyutlarını incelerken Osmanlı devletinin siyasi ve sosyal sistemini, bu devletin yönetimi altındaki gayr-i müslim toplulukları ve Arap dünyası ile Osmanlı ilişkilerini birer birer tahlil ediyor. Maria Todorova ise Balkanlarda Osmanlı Mirası adlı makalesinde, Osmanlı döneminin Balkanlar gibi geniş ve çok kültürlü bir bölgede bıraktığı siyasi, sosyal, ekonomik, kültürel ve demografik izleri tahlil ediyor. Karl K. Barbir'in Arap Dünyasında Osmanlı Mirası başlıklı yazısı da, Osmanlı döneminin Arap İslam coğrafyasında bıraktığı izleri konu ediyor. Barbir, Arapların Osmanlı mirasına olumsuz baktıklarını ve Arap milliyetçiliğinin de etkisiyle bu mirası reddettiklerini belirterek, Arap tarihinin, yaklaşık dört asırlık bir Osmanlı mührü taşıdığını ancak bu dönemin, doyurucu araştırmaların noksanlığından dolayı yeterince bilinmediğine ve yanlış yorumlandığına dikkat çekiyor. L. Carl Brown'ın editörlünü yaptığı Imperial Legacy tam bir miras hazinesi. Osmanlı döneminin Balkanlar ve Ortadoğu'da bıraktığı izleri keşfetme sevdasında olanların sürekli olarak başvuracakları bu kitabın yeni araştırmalara kapı aralayacağına şüphe yok.

Fatih Sultan Mehmet'in İstanbul'un fethinden sonra şehirdeki gayri mislim cemaatleri kendi dinî önderlerinin yönetiminde serbest bıraktığı, Gennadios Skolariosu devletin her yanındaki Ortodoks hristiyanlarının dinî ve sivil otoritesine terk ettiği bilinir. Dinî liderler önderliğinde kendi kendine yönetme sistemi yahudilere ve ermenilere, diğer Müslüman olmayan azınlıklara da tanındı. Bunun sonucu kiliseler ve onun başında bulunan dinî görevliler kendi cemaatlerinin her türlü eğitim, din ve hukuk işlemlerini kendi düzenledikleri yasalara göre yapmakta idiler. Bu gayri müslim cemaatler, buna sonradan milllet sistemi denildi, Devlete cizye ve haraç gibi şeri vergiler veriyorlardı, fakat bunlar kendi kiliselerine de bir kısım ödemelerde bulunmakla da yükümlü idiler. XVII. yüzyılın sonlarına doğru Orta Anadolu'daki hristiyan olup Fener Patrikhanesine bağlı topluluklardan kiliselerine vermekle yükümlü oldukları vergilerin tahsilinde Osmanlı Devleti görevlilerinin fermanlarla vergi toplamak için kendi idarî birimlerine gönderilen kiliselere yardım etmeye davet edildiklerini, diğer bir deyimle bu yolda emirler verildiğini Konya Şeriyye Mahkemeleri kayıtlarından öğrenebilmekteyiz. Bu vergiler 1682de ev başına 12 akçe patriklik, 12 akçe metropolitlik, yine ev (hane) başına her papaz için 1 altın idi. Halbuki XV. yüzyılın sonlarında İspanyada Aragonya ve Kastilya hükümdarları birleşip büyük bir devlet kurunca sade müslümanları kılıçtan geçirmekle kalmamışlar, yahudileri de ülkelerinden sürmüşlerdi. Orta Avrupa'da da yahudiler aynı akibete maruz kalmışlar, Osmanlı Devletine sığınmışlardı. Osmanlı Devletine yahudi göçünün XIX. yüzyılda II. Abdülhamid zamanında da devam ettiği bilinir. Dahası da var. 1096da Avrupada Almanyadan Orta Doğu istikametinde yola çıkan Haçlı sürüleri de ilkin Alman şehirlerindeki yahudi dükkanlarını yağmaladıkları,havralara sığınan yahudileri oralardan çıkartıp öldürdükleri Haçlı Seferleri tarihi kitaplarında uzun uzun anlatılır. Hitler zamanın da Almanyada yahudilerin maruz kaldıkları muameleler hâlâ hafızalardan silinmemiştir. Amerikayı keşfeden İspanyollar ve onları takiben yeni kıtaya yerleşenler kızılderilileri hemen hemen yok etmişlerdir. Balkanlarda da uzun yıllar Osmanlı idaresinde kendi kültürlerini geliştiren milletlerin de bağımsızlıklarını kazandıktan sonra Türklere yaptıkları katliam, sürgün, yağma , isim değiştirme, toplulukları eritme siyasetinde hatıraları yurdumuzdaki Bakanlardan gelen soydaşlarımızın belleklerinde yaşamaktadır. Birkaç sene önce Bosna-Hersekte Sırpların ve Hırvatların müslüman boşnaklara yaptıkları muameleler de unutulmamıştır. Osmanlı belgerinde devletin gayri müslim uyruklu vatandaşlarına nasıl davrandıklarının örnekleri pek çoktur. Meselâ XVI. yüzyıla ait Tahrir Defterlerinde şehirlerde yaşayan insanlardan sakat olanlara, müflis olanlara, ihtiyar olanlara vergi bağışıklığı uygulaması yapılmaktadır. Arnavutluk'ta II. Murad zamanında timar sahibi hristiyanlar vardır. Halil İnalcık'ın yayınladığı bir Tahrir Defterinde bunun örneklerine rastlanır. Hatta, bir gayri müslimin arazisi bir timar erine verildiği halde, onun müracaatı üzerine mesele tahkik edilip arazi tekrar eski hristiyan sahibine verilmiştir. Çukurovada dağlık kesimlerdeki kalelerde görevli gayri müslimler, Ermeniler vardır. Bunlar da bir kısım vergilerden muaftırlar, karşılığında hizmet yapmaktadırlar. 1839da Tanzimat Fermanının Gülhane Parkında okunmasından yaklaşık altı-yedi ay kadar önce Tersâne-i Âmire'de, yani bugün Kasımpaşa'da bulunan eski Osmanlı gemi yapım tesislerinde görevli işçi ve kalfalardan yararlanıp işgöremez hale gelenlerin kendilerine ve çocuklarına, yine bu uğurda hayatlarını kaybedenlerin geride kalan eş, çocuk, hatta analarına devletin maaş bağladığını arşiv kayıtlarından öğrenmekteyiz. Bu hususta müslüman ve hristiyan ayırımı da yapılmadığı yine aynı belgelerden anlaşılmaktadır. Birinci Dünya Harbinde Çanakkale muharebeleri esnasında Gelibolu yarımadasındaki amansız ölüm-kalım mücadelelerinde, üzerlerine makinelilerden çıkan kurşunlar veya İngiliz gemilerinden top gülleleri ve şarapnel parçaları yağan Mehmetçik'in neler yaptığını o dönemki hatıralardan öğrenmekteyiz. 10 Ağustos 1915'te Conkbayırında kıran kırana savaşlar devam ederken, bir saka erinin yolunu şaşırıp İngiliz (Anzak) mevzileri yakınına geldiğinde iki düşman askerinin susuzluktan ölüm halinde olduklarını gören Mehmetçik'in, yanlarına yaklaşarak önce işaretle silahlarını aldıktan sonra, onlara su verdiğini, sonra da önüne katarak birliğine getirip esir aldığını Fahrettin Altay bizzat kahraman Türk askerinin kendisinden dinlemiştir. İngilizlerin Çanakkale muharebelerinde su sıkıntısı çektiklerini ve bunu gidermek için almaya çalıştıkları önlemlerden İngiliz Başkomutanı General Hamilton bir raporunda bahs eder. Bu şaka olayını 20 yaşlarında Askerî Tıbbiye öğrencisi iken Çanakkale'ye gönderilen Fahri Celâl (Göktulga) sonradan efsaneleştirmiştir. Adanalı sıska, fakat çok kuvvetli bir genç asker olan Keloğlan lakaplı Mehmet yanlışlıkla su yüklediği eşeğiyle İngiliz siperlerine girer. Yakalanacağını anlayınca, yalan söylemek zorunda kalır. Sizin su sıkıntısı çektiğinizi gördüm, onun için size su getirdim der. Kendisine bol yiyecekler ve hediyeler verilir, birliğine döner. Bu defa Yüzbaşı görevini yapmadığı için falakaya yatırmak ister. Yaşlı bir asker, atılır, komutanından Keloğlan'ın yerine kendisinin falakaya yatırılıp cezalandırılmasını ister. Nedeni sorulduğunda da verdiği cevap herkesi hayretler içerisinde bırakır ve Keloğlan'ın bağışlanmasını sağlar. Keloğlan'ın babası Yemen'de kahramanlık göstermiş, şehid olmuş, oğlunu da arkadaşına emanet etmiştir. Arkadaşı Çanakkale'de aynı birlikte bulunan bu, yaşlı askerdir. Türk askerinin meziyetlerini dost, düşman hemen herkes anlamaktadır. Birkaç örnek verelim: Daily Telegraph gazetesinin bir muhabiri olan William Sheppard bir İrlandalı yüzbaşıdan dinlediği değerlendirmeyi 14 Aralık 1915 tarihli gazetesinde şöyle anlatır: Türkler dehşetli muharip, fakat daima centilmendirler. Almanlar gerek ölüleri gömmek, gerek yaralıları toplamak için mütarekeye hiçbir zaman razı olmuyorlar. Lâkin Türkler hiçbir vakit mütareke tekliflerimizi ret etmediler. Bir başka İrlanda'lı da bilmeyerek hastahane yanına yerleştirdikleri bir bataryanın farkına varan Türklerin, ışıldakla kendilerini uyardıklarından, eğer bataryayı oradan kaldırmazlarsa, hastahanenin zarar göreceğini bildirdiklerinden bahseder. İngilizler ise etrafını tel örgülerle çevirdikleri bir alanda otları ateşe verdiklerinden, Türk erlerinin kendilerini korumak için nasıl kaçıştıklarının Bean isimli bir başkası nakleder. Bütün bu örnekler Türk insanının ,erinin hoşgörüsünün, merhametinin bir kanıtıdır. Bu höşgörü nereden gelmektedir? Bunda dinîn öneminin büyük rolü olduğu düşünülebilir. Lâkin, Birinci Dünya Harbi'nin son yılında Osmanlı orduları Filistin'den çekilirken, bedevî arapların yaralı erlerin bağırsaklarını deşerek para aradıklarını yine hatıralardan okuyoruz. Şu halde mesele sadece dinden kaynaklanmıyor. Türklerin Orta Asya'dan itibaren dünyanın -o zaman ki her tarafına yayıldıklarını, çeşitli kavimlerle tanıştıklarını, onları yönettiklerini, aralarında dostane ilişkiler olduğu, bunun da Türk hoşgörüsünde önemli bir katkısı olduğu düşünülebilir. Gerçekten de, köyünden, çevresinden ayrılmayan insanların daha bağnaz, yabancılara karşı daha uzak mesafeli oldukları görülür. Bu nedenle Türk Hoşgörüsünü onların yayılmalarına, farklı milletlerle tanıştıklarına bağlamak mümkün görülmektedir. Bununla beraber, Yunanlılar (Eski Grekler) tarihin çok eski dönemlerinden itibaren Akdeniz'in, Karadeniz'in kıyılarına yayıldıkları bilinir. Lâkin İstiklâl Harbinde Anadolu'yu Polatlı yakınlarına kadar istilâ edenlerin yaptıkları tahribat, Rum din adamlarının ve devlet adamlarının aynı tarihlerde Anadolu'da tek Türk kalmamacasına yok edileceklerini anlatmaları, bu yolda beyanlarda bulunmaları, 1963'te Kıbrıs'ta bebekleri bile banyo kûvetinde öldürenlerin de birer Yunanlı olduğu düşünülürse, bu işin başka milletle tanışıp, dostluklar temin etmekle ilgisi olmadığı anlaşılır. O durumda da ortada tek neden kalmaktadır: Milletlerin genlerinde dedelerinden, atalarından miras kalan hasletler, davranışlar, meziyetler. Sanırım, Türk'ün hoşgörüsünün enginliği de buradan kaynaklanmaktadır. Atatürk'ün genç yaşlarında Gelibolu yarımadasında hayatlarını kaybeden Anzakların ana ve babalarına bir hitabesi vardır. Bu hitabe Avustralya'da bir bir parktaki anıta da nakş edilmiş, Turgut Özal da o ülkeye gittiğinde bunu görmüştür. Atatürk'ün söyledikleri şudur: "Ey analar, babalar. Çocuklarınınz için üzülmeyin. Onlar bizim topraklarımızda genç yaşta hayatlarını kaybetmişlerdir. Onlar artık bizim de çocuklarımızdır. Müsterih olunuz." İşte Türk Hoşgörüsünün başka emsali olmayan bir âbidesi de bu sözlerdir.

SOSYAL HİZMETLERDE SOSYOLOG KADROSUNUN GEREĞİ Toplumu, toplumsal ilişkileri, olayları, kurumları ve toplumsal değişmeleri, insan ilişkileri, davranışları ve etkileşimlerini neden-sonuç ilişkileri çerçevesinde inceleyen sosyoloji; sosyal hizmetlerin temelinde olan bilim dallarından birisidir. Sosyologlar, insan ilişkilerini ve davranışlarını toplumsal yapı ve değişme çerçevesinde araştırırlar. Toplum içinde birey gerçekliğinden hareketle, insan davranışları toplumsal ilişkiler ve etkileşim bağlamında anlamlıdır. Sosyologlar, aileden başlayarak eğitim, hukuk, ekonomi, siyaset, din vb. kurumlardaki sosyal davranış örüntülerini inceler. Sosyal problemler saptanır ve çözüm önerileri geliştirilir. Sosyolojinin, dolayısıyla sosyologların bu betimlenen kısa tanımından hareketle, insanların bulunduğu her kurumda sosyologların görev yapmasının gerekliliği ve önemi yadsınamaz. Son zamanlarda, Malatya'daki Sosyal Hizmetler ve Çocuk Esirgeme Kurumu 0-6 Yaş Grubu Malatya Çocuk Yuvası'nda yaşanan ve medyada yer alan vahşet dolu şiddet görüntüleri çerçevesinde gündeme gelen, Sosyal Hizmetler ve Çocuk Esirgeme Kurumu'nun yeniden yapılanması için yasa tasarısı hazırlandığı ve bu yasa tasarısı için sivil toplum kuruluşlarından öneriler beklendiğini, Kadın ve Aileden Sorumlu Devlet Bakanı açıklamıştır. Medyadan edindiğimiz bilgilere göre, yeniden yapılanmada koruyucu ve gönüllü aile sisteminin oluşturulması hedeflenmektedir. Gerek koruyucu aile sisteminde gerekse sosyal hizmetler kurumlarında (çocuk yuvaları, yetiştirme yurtları, huzurevleri vb. gibi) korunan ve barınan çocuk, genç ve yaşlılara verilen sosyal hizmetlerin denetlenmesi önem taşımaktadır. Bu çerçevede, sivil toplum kuruluşlarının ve halkın, sosyal hizmet kurumlarıyla ilgilenmeleri ve denetlemesinin önü açılmalıdır. (Sosyal Hizmetler İzleme Kurulu gibi). Bunun yanında sosyal hizmetlerin işlevselliğini artırmak için profesyonel olarak sosyologların görev yapması daha yararlı olacaktır. Yeni hazırlanan Sosyal Hizmetler Yasa tasarısında, Sosyal Hizmetler Genel Müdürlüğü merkez ve taşra teşkilatlarında Sosyolog Kadrosu'na yer verilmelidir. Hazırlanan yasa tasarısında, Adalet Bakanlığı'nın hazırlamış olduğu ve 20.07.2005 tarih ve 5402 sayılı Denetimli Serbestlik ve Yardım Merkezleri ile Koruma Kurulları Kanunu örnek alınabilir. Bu yasada, psikolog ve sosyal çalışmacı yanında sosyolog kadrosu da bulunmaktadır. Çocuk yuvaları, yetiştirme yurtları ve huzurevleri ile yeni yapılanacak olan koruyucu aile sisteminde sosyologlar; sosyal araştırma yapmalı, sosyal hizmet işleyişini izleyip denetlemelidir. Böylece, olası problemler önceden belirlenip önlemler alınabilir. Sosyologlar, araştırma, gözlem yapma ve izleme yanında; kurum içindeki ve dışındaki halkla ilişkiler faaliyetini de yürütebilirler. Sosyologlar, kurum içindeki çalışanların birbiriyle uyumu, görevlilerin hizmet verilen bireylerle (çocuk, genç ve yaşlı) uyumlu etkileşimi, sosyal faaliyetler, rehberlik, kurumun halkla ilişkileri vb. görevleri yapacak donanımda yetiştirilmektedir. Sosyal hizmetler, sosyolojik bakış açısı ve uygulaması olmadan başarılamaz. Bunun için de, sosyal hizmetler alanında sosyologların istihdamının önemi yadsınamaz bir gerçekliktir. Sosyal hizmetler kurumlarında, sosyologların istihdamı önemli bir boşluğu dolduracaktır. İnsanımıza ve toplumumuza önem veriyorsak ve sağlıklı bir toplum istiyorsak, sosyologlara gereken önemi vermek zorundayız. Çağdaş toplumlarda sosyologların önemli işlevleri vardır. İnsanların olduğu her ortam, sosyologların da profesyonel olarak bulunmaları gereken yerlerdir. Sosyolog kadro kanununun çıkarılması konusunda, 18-20 Mayıs 2004 tarihlerinde Ankara'da düzenlenen IV. Aile Şûrası'nda kabul edilen ve Kent Yoksulluğu ve Aile Komisyonu'nun sonuç raporundaki öneri şu şekildedir: Başta aileden sorumlu Devlet Bakanlığı olmak üzere, diğer Bakanlıklar ve yerel yönetimler ile eşgüdüm içinde, kentsel alanlarda Sosyal Danışma ve Destek Merkezleri kurulmalı ya da bu amaçla hizmete açılmış olan Toplum Merkezi, Aile Danışma Merkezi gibi kuruluşlar yaygınlaştırılmalıdır. Bu merkezlerde, sosyal hizmet uzmanları, psikologlar, sosyologlar, avukatlar, ev ekonomisti ve çocuk gelişim uzmanları eşgüdüm içinde görev yapmalı. Türkiye Büyük Millet Meclisi'nde, Sosyolog Kadro Kanunu'nun hazırlanarak çıkartılması ve bu bağlamda kurumlar için gerekli olan meslek elemanlarının özendiriciliginin sağlanması.(IV.Aile Şurası Kararları, 18-20 Mayıs 2004, T.C. Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu Başkanlığı Yayınları, Ankara). Aile Şurasının yapılış gayesi, durum saptama ve önerilerden hareketle politika geliştirme olmalıdır. Bizzat Kadın ve Aileden Sorumlu Devlet Bakanlığı'nın düzenlediği IV. Aile Şurasında alınan her karar önemsenmelidir. Aile Şurasında alınan kararda önerilen yapılanmalar yanında, yeni hazırlanan yasa tasarısında Sosyal Hizmetler ve Çocuk Esirgeme Kurumlarında sosyologların istihdamının önünü açmak, Kadın ve Aileden Sorumlu Devlet Bakanlığı ve Türkiye Büyük Millet Meclisi'nin yetkisindedir. Sosyal bir devlet olan Türkiye Cumhuriyeti'nin, sosyal hizmetler alanında sosyologlara görev vermesi bir gerekliliktir.

Antropolojinin alt dallarından bir tanesi de yirminci yüzyılda gelişen Sosyal Antropoloji'dir. Avrupa'da özellikle İngiltere'de 1908 - 1910 yılları arasında gelişen Sosyal Antropoloji; insan davranışlarının karşılaştırmalı incelenmesi olarak tanımlanabilir. Araştırmalarında toplumsal yapıya ağırlık veren; toplumsal kurumların ve formların sistematik ve karşılaştırmalı araştırmalarını yapan sosyal antropoloji Radcliffe Bronw ve Bronislaw Malinowski tarafından kurulmuş ve geliştirilmiş olup difüzyonizme ve evrimci kurama bir tepki olarak doğmuş; kısmen Durkheim sosyolojisini izlemiş kısmende sosyolojideki yapısal fonsiyonalist görüşün öncüsü olmuştur. (Örnek 1971:212) Bu terim Birleşik Amerika'da bazen etnoloji sözcüğünün yerine kullanılırsa da genellikle insan davranışlarına yaklaşımın bir boyutunu oluşturur. Ayrıca belirli problemlerin kültür, toplum ve kişilikle ilgili yönünü de inceler.(Saran, 1993:22, 23) Kültür Antropolojisinin toplumsal olguyu inceyen bölümü ise Sosyal Antropoloji olarak adlandırılır. Toplumsal olgu denildiğinde genellikle şunlar kastedilir: Sosyal örgütlenme, evlilik adetleri ve örfleri, adetler ve ahlaksal amaçlar, folklor, inanç sistemi, din, dil ve dille düşüncenin ilişkileri vb. (Saran, 1996:143) Bu dal önceleri ilkel toplumları ele alırdı. Bugün yaşayan kültürleri de inceler. (Tezcan, 1996:3) Sosyal antropolojinin inceleme sahası sosyal davranışlar ve sosyal gruplarda organizasyon ve kültür üniversalleridir ve sosyal antropoloji kültürün teşekkülüne ve değişimine hakim olan kanunları arayacaktır. (Saran, 1971:16) Sosyal antropologlar diğer konulardan çok, insan toplumlarının sosyal organizasyonunu tayin eden evlilik ve akrabalık ile ilgilenmişlerdir.

Huzur ve Tutunamayanlar'ın "Batılılaşma" sorunsalı etrafında inceleme denemesi, beraberinde Dünya Sisteminin(1) içinde bulunduğu dönemselliği de incelemeyi gerektirmektedir. Bunu da merkez ve çevre ülkelerde "Modernite" kavramına bakarak yapabiliriz. Dünya ekseninde 20.yy. çağı hızlı toplumsal dönüşümlerin ve kültürel devrimlerin yaşandığı bir çağdır. Bu dönüşümün hızlı ve evrensel bir şekilde yaşandığı mutlaktır fakat merkez ve çevre ülkelerin hangi eksende yaşadığı önem kazanmaktadır.(2) Orta ve Batı Avrupa değişimi zaten alışık olduğu bir olgu şeklinde yaşarken, geriye kalan ülkeler yani dünya nüfusunun %80'i, 1950'lerde ansızın sona eren bir Ortaçağ ile karşılaştı. 1910'larla başlayan süreç batılı toplumlarda modernizmin kendini geniş ölçüde ifade etme olanaklarını bulduğu bir süreçti. Bunun edebiyattaki görüntüsü kendini gelenekten koparma şeklinde idi. Bu olguyu Üçüncü Dünya Ülkeleri kapsamında ele aldığımızda, hem geleneksel değerlerin yanında saf alanların hem de batıcıların başlıca görevinin kendi halklarının çağdaş gerçekliğini keşfetmek olduğunu söyleyebiliriz. Yukarda bahsedilenleri Dünya Sisteminin içinde bulunduğu dönemin öncülleri olarak kabul edersek, Türkiye Cumhuriyeti'nin ulus-inşa sürecinde nasıl bir yol izlediği daha kolay anlaşılacaktır. Böylece Tanzimat'la birlikte bahsedilmeye başlanan "Batılılaşma" sorunsalının çatısı belirecektir. Berna Moran Türk Romanının ana sorunsalını "Batılılaşma" nın oluşturduğunu söyler ve romanın işlevini, kuruluşunu ve tiplerini de önemli ölçüde bu sorunsala dayandırır.(3) Bu sorunsalın köklerini Tanzimat' tan başlatır.Bizde roman, Batıdaki gibi feodalizmden kapitalizme geçiş sürecinde doğmamıştır. Burjuva sınıfının yani bireyciliğin ortaya çıktığı bir sürecin anlatısı değildir. Batılılaşma hareketinin taklit bir ürünü olarak doğmuştur.(4) Peki o zaman "Batılılaşma" adıyla anılan şey nedir? Asıl olarak 1839'daki Gülhane Hatt-ı Hümayu'nu ile başlatılan bu reformlar silsilesinin yüzünün halka dönük olmaması nelere yol açtı? Daha doğrusu Türk Romanındaki görüntüleri neler oldu? Tanzimat Dönemi yazarlarının edindiği misyonlar açısından olaya bakarsak, yazarların iki yönlü bir süreçten geçtiğini söyleyebiliriz. Birincisi Batı'da yaratılmış yeni türleri ülkeye sokmak, ikincisi da bu türleri-özellikle romanı-eğitici bir amaç doğrultusunda kullanmak. Tanzimat'ta "Batılılaşma" sorunsalının bir ürünü olarak doğan romanın Cumhuriyet Dönemi'nde nasıl serüvenlerden geçtiğini anlayabilmek için, Cumhuriyet'in ilanından sonra yaşanan süreci incelemek gerekmektedir: Cumhuriyet'in ilanıyla oluşturulan devletin ne gibi hedefleri vardı? "Muassır Medeniyetler seviyesine ulaşmak" ve "ulus" olmak. Bu durumu yukarda bahsedilen "Dünya Sistemi" ekseninde düşünürsek, üçüncü dünyada oluşmuş yeni devletlerin kendilerini uluslararası alana yeleştirme çabası olarak değerlendirebiliriz. Yani "Batılılaşma" ve "Uluslaşma" süreçlerinin birbirinden bağımsız düşünülemeyeceği aşikardır. İki politika da Cumhuriyet Dönemi ideolojisinin oluşmasında stratejik bir rol oynar. Yeni oluşturulan Türkiye Cumhuriyeti'nin Osmanlı mirasında kendi ideolojisinin nüvelerini bulamaması O'nu yeni bir kültürün inşasına yöneltmiştir. Bu icadın "Batılılılaşma" ve "Uluslaşma" olarak ikili bir süreçte devam etmiş olması, Tanzimat'ta romanın ana ekseni haline gelen "Batılılaşma" Sorunsalının, Cumhuriyetin ilanıyla sona ermediğini daha da derinleşerek devam ettiğini gösterir. Yalnız Burada 1950'lerle başlayan sürecin sorunsallık açısından farklılık taşıdığı parantezini açmak gerekmektedir. Berna Moran 1950'lere kadar olan süreçte, "Batılılaşma" asıl sorunken; 1950 sonrası süreçte asıl sorunsalın "Sınıflılık"olduğunu söyler.(5) Kısaca, "Modernizm"i asıl olarak 1950 sonrası sınıflılık dönemine oturtmuştur. O halde "Modernizm" in tanımını yapmak ve bu tanım doğrultusunda dönemselliğinin köşelerini çizmek gerekmektedir: Orhan Pamuk, edebiyatta "Modernizm" den yalnızca geleneksel olana bir karşı çıkış değil; genel olarak toplumun ruhundan, cemaat havasından uzaklaşmayı anladığını söyler.(6) Modernist anlatılar içinde üretildikleri toplumun ürünleri değildirler. Kendi içe dönüklükleri ile ortaya çıkarlar. Hangi teknikleri kullanır Modernist Roman? Bilinç akışı, anlatıcı denen merkezin dağılması, zamanda sıçramalar, hatırlayan bilincin çözülmesi... gibi teknikleri sıralar Orhan Pamuk. Peki Huzur ne kadar modernisttir Orhan Pamuk'a göre? Süha Oğuzertem "Modernizm"in dönemsel bir tarifini yapmak isterken; onu asıl olarak 1950'lerden sonraya yerleştirir ve Oğuz Atay öncesi modernist bir roman olarak Huzur'u bir istisna olarak koyar.(7) Peki Orhan Pamuk? O'nun görüşlerinden özetle Tanpınar'ın bir cemaat insanı olduğu çıkartılabilir. Temel olarak, Tanpınar modernist bir roman üreticisi değildir. Tanpınar'ın "Batılılaşma" karşısında takındığı tutuma ve bir cemaat adamı olarak tavrına aşağıda değinileceğini göz önüne alarak, Huzur'da ve Tutunamayanlar'da "Batılılaşma" sorunsalını incelemeye çalışalım: Huzur'da Tanpınar'ın asıl derdinin bir takım değerler arasında süregiden çatışmayı sergilemek ve çatışmanın yarattığı bunalımı Mümtaz'da göstermek olduğunu söyleyebiliriz. Tanpınar'ın "Batılılaşma"ya dair görüşlerini vermesi açısından romandaki diğer bireyleri de incelemek gerekir. Fakat bunalımın asıl görüntüsünün Mümtaz üzerinden olması bizi Mümtaz karakterini daha derinlikli olarak incelemeye iter. Mümtaz'ın bunalımı yaşadığı iç dünyasının sergilenmesi Tanpınar'ın anlatım tekniğini de belirler. Roman 3.tekil şahısla anlatılan bir romandır. Fakat 3.tekil anlatıcının bilinci, romanın temel kahramanının bilincine çok yakındır. Hangisinin düşünüyor, hangisinin ifade ediyor olduğu zaman zaman birbirine karışır. Romanın tekniğine dair bu notu romanın sonunda Mümtaz'ın bunalımına yol açan nedenler, değerler çatışması romanın tekniğine de yansır şeklinde özetledikten sonra Mümtaz'a geri dönelim. Berna Moran, yukarıda adı geçen değerler çatışmasının romandaki görüntüsünün Mümtaz'ın kişisel mutluluğu ile toplumsal sorumluluğunun çatışması olduğunu söyler.(8) Genel anlamıyla estetik değerler ile sosyo-politik değerlerin çatışması. Romanın birinci bölümünde çeşitli savaş imleriyle kendisini gösteren toplumsal sorun, daha sonra ikinci ve üçüncü bölümlerde karşımıza çıkacak olan estetizm kaygılarıyla karşıt durmaktadır ve romanın son bölümünde bu karşıtlık bir çatışmaya dönüşür. Romanın birinci bölümünde çeşitli savaş işaretleri( gazete haberleri,telefon konuşmaları vb.), dilenciler, yoksul mahalleler sıkıntılı bir atmosfer yaratır. Mümtaz'ın neden sıkıntılı bir ruh halinde olduğunun işaretleridirler. Romanın ikinci bölümünde, Mümtaz'ın estetik değerlerle ilgili görüşleri ile karşılaşırız. Mümtaz'a göre -aynı zamanda değerler çatışmasının bir ucunu oluşturan estetik değerlere göre- insan her anına sanatçı duygularla yaklaşmalı, her yerde güzeli kavrayarak yoğun bir duygu hayatı yaşamalıdır. Roman'ın üçüncü bölümünün sonunda ise Doğu-Batı sorununa değinilir. Bu bölümde Tanpınar, İhsan'ın ağzından kendi görüşlerini dile getiriyor gibidir. ( Bu konuya İhsan karakteri özelinde ve Tanpınar'ın "Batılılaşma" sorunsalı karşısındaki konumu açısından aşağıda değinilecektir.) Dördüncü bölümde Mümtaz artık, toplumsal sorumluluğu ile kişisel mutluluğunun çatışmasının yarattığı bunalımı derin bir şekilde yaşamaktadır. Berna Moran birinci bölümde sıkıntılı atmosferi yaratan bir takım işaretlerin bu bölümde artık karşılarında tavır almayı gerektiren olgulara döndüğüne dikkati çeker.(9) Daha önce kendi kişisel mutluluğunun peşinde olduğunu gördüğümüz Mümtaz bu bölümde mesuliyet fikriyle içiçedir ve bu fikri bir saplantı halinde yaşamaya başlar. Mümtaz içinde bulunduğu bunalımı sonuna kadar yaşar. Öyleki, ölüm O'na oldukça çekici gelmektedir. Huzur romanına baktığımızda; Tanpınar'ın, İhsan'ın ağzından kendi görüşlerini aktardığını söyleyebiliriz. Tanzimat ile başlayan "Batılılaşma" hareketi 1923'den sonra daha da hızlanmış ve bir kültür ve uygarlık buhranıyla sonuçlanmıştır. Berna Moran'ın belirttiği üzere, Tanpınar'a göre sorun kendi yaşam biçimlerimizi terketmiş olmakta yatar.(10) Sorunun aşılması toplumun ve yeni hayat şekillerimizin kendimize göre yeniden yaratılmasıyla olacaktır. Tanpınar'ın Batıyı ele alışı da bu eksendedir. Batıda yaşanan değişimler ve orada var olan kültür kendilerine has olan şeylerdir. Bir bütünlük teşkil ederler. Yani onlar için hakikidir ve bizde aynı şekilde yaşanamaz. Taklitlerden ibaret kalır. Tanpınar çağdaşlaşmaya karşı değildir, bu olgunun köksüz bir zemine oturtulmasına karşıdır. Şimdi bu durumun O'nun roman tekniğine nasıl yansıdığına ve modernist roman açısından görüntülerine değinmeye çalışalım: Yukarda da anlatıldığı üzere romanda anlatıcının dili üçüncü tekil şahıstır ve anlatıcının bilinciyle romanın temel kahramanının bilinci zaman zaman birbirine oldukça fazla yakınlaşır. Uzaklaşma anlarında Tanpınar'ın bir "Biz" den bahsettiği görülür. Yani bu anlarda Tanpınar kahramanı ile kendisi arasına bir sınır koyar. İçerisinde yaşadığı toplumun sorumluluğunu üzerinde hisseder. Yine de bu sorumluluğu üzerine alırken kendi bilgisinden kati suretle emin değildir. Hatta kuşkulu olduğu, bu nedenle otoriter bir sese sahip olmadığı söylenebilir. Tanzimat romancısının baba otoritesi ile modernist anlatıcının özerkliği arasında bir yerde durmaktadır. Huzur'dan sonra "Batılılaşma" sorunsalı etrafında incelenecek ikinci kitap Tutunamayanlar'a geçtiğimizde kitabın kurgulanışına, hikaye edilişine dair söyleyebileceğimiz şeyler bizi yine aynı kitabın tekniğine götürür. Bu teknik etrafında; Türk Romanının modernite-postmodernite serüveni ve bu serüven içinde yazarın konumu da incelenmelidir. Peki Tutunamayanlar'ın karmaşık yapı ve anlatım yöntemlerini oluşturan hikayesi nasıl bir metin oluşturur? Berna Moran bunu bir tür çerçeve içine alınmış çeşitli metinler olarak koymaktadır.(11) Gazetecinin önsözü ve Turgut'un mektubu dış çerçeveyi yani Tutunamayanlar kitabının öyküsünü oluşturur. Tutunamayanlar'ın da iki öyküsü ve bu iki öykünün iki ayrı baş kişisi vardır. Turgut Özben arkadaşı Selim Işık'ın intihar nedenini araştırırken kendi ruhsal serüvenini yaşar. Bu öykünün çerçevesinin içinde ise Selim Işık'ın öyküsü yer alır. Kitabın öykülenişini bu şekilde açıklamaya çalıştıktan sonra karakterlerin "Batılılaşma" sorunsalı etrafında nasıl bir serüven geçirdiklerini incelersek Turgut ve Selim'in birbirinden çok ayrı tutulamayacağını belirtmek gerekir. Turgut'un, Selim'le özdeşleşme serüvenini yaşadığını söylersek bu daha da açıklık kazanacaktır.(12) Bu durumda izlenecek yol, Turgut'u anlatmaya çalışmak ve bu serüven içeresinde Selim'e de değinmek olabilir. Turgut Selim olmanın peşindedir, yani "Tutunamayan" olmanın. Peki kimdir Selim? Bir "Disconnectus Erectus" olması Türkiye'nin "Batılılaş(tır) ma" serüveninde nasıl bir yere tekabül eder? Selim'in oyunlarla olan iyi ilişkisi O'nun burjuva sınıfının değer yargılarından uzak bir yere konumlanmasına yardım etmektedir. Edebiyat ve sanat burjuva mantığına uymadığı için bunlar Selim'e göre yaşama anlam veren şeylerdir. Yukarıda bahsi geçen "Batılılaş(tır)ma" ve "Uluslaş(tır) ma" süreçlerinden geçerek 1950'lerde kendi sınıflı toplumunu oluşturmuş Türkiye için burjuva sınıfının değer yargıları artık oldukça önemli bir yerde durmaktadır. Selim ve O'nun serüveni peşindeki Turgut içinse bu değer yargılarının ve sahte yaşamın karşısında bir direnç noktası yaratmak "Tutunamamak" olmakta yatar. Bu direnç noktası Selim'in öyküsünde sanat ve mitosla olmaktadır.(13) O halde Turgut'un serüveni de bu boyuta yakın bir yerlerde sürüyor olmalıdır. Turgut, Selim'in mektubunu almadan önce, küçük burjuva sınıfının değer yargılarıyla özdeşleşmiş bir bireydir. Yani "Batılılaşma" sorunsalının beraberinde getirdiği sınıflılık toplumunun dayattığı değer yargılarına karşı çelişik değildir. Bu mektup Turgut'un "Tutunamayan" olmayı seçişi ve Selim olmaya doğru adım atışının bir başlangıcıdır.(14) Turgut artık "Tutunamamak" a ve yazar olmaya adım atmıştır. Romanının ilerleyen bölümlerinde ortaya çıkan ve Turgut'un ikinci beni olan Olric O'nu kitabı yazmaya ikna eder. Serüven Turgut'un görevini keşfettiği noktada son bulur, ya da belki de hiç sonlanmaz. Turgut hala serüveninin peşindedir. Tam bu noktada durup, Mümtaz'ın içinde kalarak çelişkisini yaşadığı sorunsalı Selim'in ve Turgut'un reddederek onun dışında kalmayı seçtiklerini söyleyebiliriz. Peki Selim ve Turgut'un dışında kalmayı seçtikleri şey sadece Batılılaş(tır)mayla gelmiş olan burjuva sınıfı ve O'nun değer yargıları mıdır? Berna Moran, Selim'in temsil ettiği değerlerin sadece sanatla ilgili olamayacağına ve bu değerlerin karşısına konan şeyin küçük burjuva sınıfına indirgenemeyeceğine dikkati çeker.(15) Turgut ve Selim karakterlerinin yardımıyla "Batılılaşma" sorunsalının görüntülerine değinmeye çalıştıktan sonra kitabın yazarının ve dolayısıyla kitabın bu sorunsalın neresinde durduğunu açıklamaya çalışalım: Atay'ın Türkiye'nin "Batılılaş(tır)ma" ve "Modernite" serüvenindeki yerini açıklamanın yolu kitabında kullandığı tekniklere değinmekten de geçer. Berna Moran, Atay'ın çeşitli metinlere göndermeler yaparak, 19.yüzyıl gerçekliğine sırtını dönmüş bir roman yazma kaygısı da olduğunu belirtir.(16) Atay saldırmak istediği zihniyetin yerleşmiş değerlerine yazdığı romanın tekniğiyle de saldırmaktadır. Nitekim Atay'ın kurmaya çalıştığı oyunlar post-modern romanın sıklıkla başvurduğu tekniklerden birisidir. Önsözler ve mektupla kurulmaya çalışılan şey bir yandan kendinden önceki romanın verili değerlerini de yıkmaktadır. Yine şarkılar ve açıklama bölümleri post-modern roman tekniklerinde görülen bölümler gibidir. Jale Parla, Atay'ın kullandığı bu teknikler açısından okuru özgürleştirme çabasında olduğuna dikkati çeker.(17) Mizah da bu yön doğrultusunda kurulan tekniklerden bir tanesidir. Mizaha, Atay'ın bu olguyu hangi eksen etrafında kullandığına değinmek bizi O'nun yerleşik değerlerin karşısına neyi koyduğunu sorgulamaya iter. Atay mizahı salt yerleşik düzenin verili değerleriyle alayda kullanmaz. Bu değerlerle alay etmektedir fakat kendisiyle de özeleştiriyi aşan bir özalay ilişkisi kurmaktadır. Verili değerlerin karşısına neyi koyduğu sorusuna cevap olarak akla ilk gelen "Tutunamamak" olur. Fakat O'nun kahramanlarının sonlarının intihar ya da şizofreniyle bitiyor olması, Atay'ın "Tutunamamak"ın da altını oyduğunu gösterir. Huzur'da "Huzursuzluk" Mümtaz'ın kaderiydi.Tutunamayanlar'da da Turgut'un kaderi romanlar yazmak, bir "Tutunamayan" olmaktır. Her iki romanın kahramanları da kendilerini süregiden bir olgunun içinde buldukları - "Huzursuzluk" ve "Tutunamamak" - için belki de bir yönleriyle benzeşmektedirler. Fakat yazarların bulundukları konum ve bu olgunun çözümünü biliyor olmak etrafında düşünüldüğünde Tanpınar ve Atay'ın oldukça farklı yerlerde durduklarını söyleyebiliriz. Tanpınar, Mümtaz'ın içinde bulunduğu çelişkili durumun çözümünü - Mümtaz 'ı toplumsal sorumluluklarını bilen bir kahraman dönüştürmese de - kendisi bilmektedir. Atay ise yaşanılan bu ikiliğin ve bunalımın karşısına "Tutunamamak" ı koyuyor gibi görünmekte fakat onun da altını oyarak okurunu nesnelleştirmekten kaçınmaktadır.

Mahzun Hüzün "biz"e özgüdür. Osmanlı'nın yaşadığı, Cumhuriyet'te yaşamakta olan bir ruh durumudur. Batı dillerine, olanca derinliğini vererek çevrilebileceğini sanmıyorum. Hüzün, bir "ardından bakma"dır. Yaşanana. Yaşananın tortusuna. Yaşanmış gerçeklikle birlikte titreşmektir. Yaşanmış üstüne bir yoğunlaşmadır. Yaşanmışın yarı belirsiz değerlendirilmesidir. Kaçırılanlar, yanlışlıklar, acılar, çaresizlikler, geçip giden zamanın bir daha geri gelmeyeceği... Bir pişmanlık, derin bir melankoli değildir. Tutku, kızgınlık, nefret, öfke, coşku (geleceğe yönelik), yoktur hüzünde. Hüzün, gerçekliğin, geçmiş zaman dilimini, dingin bir tatla değerlendirme yaşantısıdır. Çığlık yoktur hüzünde, çılgın bir sevinç de. Hüzün bir talep değildir. Bir beklenti. Bir doyurulması gerekli arzu. Hüzün "olduğu gibilik"le çıkılan bir geçmiş yolculuğudur. Yaşanmışın belli bir ışıkla aydınlatılmasıdır. Turuncu bir ışıkla belki. Rengi hüznü yaşayanın yaşadığına yönelik yorumundan kaynaklanacak ışıkla. Hüzün, giderek seyrek yaşanır oldu. Gerçeklikle girdiğimiz bir ilişki türü olarak, nasıl yaşanacağını bilenlerin sayısı azalmakta. Mahzun insan bu çağın insanı olarak görünmüyor. Çağımızda üzülen, bunalan, "depresyona" giren insanların sayısı pek çok. Hüzünde, yaşanan sarsıntıların, tutkuların, sevinçlerin, tadların sessiz, telaşsız, insanın iç dünyasında bir yerlerini sızlatan yorumu var. Mahzun, garip değil. Garip, garipliğinin farkında değil; tıpkı hıyarın hıyarlığının farkında olmayışı gibi. Mahzun: Garipliğinin yarı bilincinde olan biri. Mahzun, garibin geçmişte yoğunlaşanı. Geleceğe kapalı değildir yine de. Geleceğin, gelip geçeceğini duyar. Hüzün, yaşanmış olandaki acı ya da sevincin arasındaki ayırım üzerine odaklanmaz. Yaşanmış sevinç dolu da olsa, bıraktığı tortu hüzündür. Belki, sevinçlerin hüznü, acıların hüznünden daha yoğundur: "Ağlarım hatıra geldikçe gülüştüklerimiz." Sevinçlerin uçuculuğu, biricikliği, bir daha "aynı" olarak geri gelmeyeceği... Yine de hüzün, umutsuzluğu, küsmüşlüğü barındırmaz içinde: Dünyadan vazgeçme, geri çekilme değildir. Hüzünde çok alttan alta işleyen bir sevinç bileşeni vardır. Üzüntünün kabalığını hüzne çeviren de bu sevinçtir. Yaşanmış önünde soğukkanlı bir tebessümle durabilmek! Sanki, "yaşanmış olan, sen neredesin bilmem ama, ne denli yüreğimi burkarsan burk, ben buradayım" deriz, hüzünde. Acı bizi savurmaz, sevinç hoplatmaz, öfke titretmez: Hüzün dingin bir ruh müziğidir: İçinde kıpırtılı sevinçler taşıyan. "Şöyle ya da böyle, ne yaşadım ama!" Yitirdiklerimiz önünde, derin acıların hüzne dönüşebilmesi, bizim mahzunluk duyarlılığımızla ilgilidir. Hüzün, kabalığı, hesabı, kıskançlığı, çıkar hesaplarını kaldırmaz. Onlar gelince, o gider. Geçmişe hüzün bakışı bir "ders alma" bakışı mıdır? Değildir. Hüzün, "vaaz veren", kürsüde ders notlarını okuyan bir öğretmen değildir. Hüznün öğrettiğini anlayabilmek, hüzün üstüne hüzün yaşamakla olur. Çifte hüzün, hüzünlenmenin hüznüdür. Hüzün, "kullanılacak" yararlanılacak, sömürülecek bir yaşantı değildir. Bir hâl dir. Hâlde (stimmung!) gerçeklikle girdiğimiz ilişki sonucunda, gerçekliğin farkedemediğimiz boyutları çıkar ortaya. Hüzünde, gerçeğin diğer yaşantılarla tanıyamayacağımız "yüzleri" görünür. Kendimizi bu yaşantıyla yeniden farkeder, yeniden keşfederiz. Düz bir "keşif" değildir bu; hüzünle dönüşürüz. Saldırganlığın, kabalığın, kurnazlığın, insanları kullanmanın egemen olduğu bir çağda, bir kendini geçmişe bırakarak, geçmişle dingin ilişkiye girme yaşantısı olan, içinde üzüntüyle sevinci bir arada taşıyan hüzün ortaklıkla görünmüyor. Mahzun insan, savaşın, çıkar kavgasının, politik oyunların uzağındadır. Dünyanın çirkinliği, dünyadaki haksızlıklar, kabalıklar ona acı verir. Bu acı, içindeki gariplikle birleştiğinde hüzne dönüşür. Garip mahzun değildir. Garipliğini hüzünsüz yaşar. Mahzun insanın arada kalmışlığı, bir kıyısında garipliğin diğer kıyısında acıların, yaşam kavgalarının olduğu iki kara parçası arasında, ağır ağır akan derin, geniş, sessiz bir nehir oluşundandır. Hüzün şairleri, giderek kurumakta olan bu nehiri canlandırabilecek şiirler yazabilecek mi? Yoksa hüzün, bir zamanlar hüzün diye yaşanan bir yaşantının hatırlanmasıyla ortaya çıkan ikinci dereceden bir duyguya mı dönüşecek?

BİR POPÜLER KÜLTÜR ÖRNEĞİ OLARAK ARABESK VE ORHAN GENCEBAY ARABESKİ Türkiye'de arabeskin kaderci ya da yoz olduğu, uyumsuzluğun, yabancılaşmanın müziği olduğuna dair geniş bir mutabakat vardır. Bu mutabakatı sağlayan bakış açısı anti arabeskçi bir bakış açısıdır. Anti arabeskçi bakış açısı; sistemin, Türkiye solunun geniş bir kısmının ve 1980 sonrası üst sınıfı oluşturan aydınların bir kısmının tanımlamalarını içerir. Sistem kendi arabesk tanımlamalarını yaparken çıkış noktası olarak Modernleşme Kuramı'nı alır. Modernleşme Kuramı, kapitalizme kendi başına geçemeyen batı dışı toplumların değişme süreçlerini açıklayan, II. Dünya savaşı sonrasında geliştirilmiş bir toplumsal değişme kuramıdır. Bu kurama göre batılı olmayan toplumların, batılı toplumlara geçişi üç aşamada olur: Geleneksel toplum / geçiş toplumu / modern toplum. İlerleme sadece ekonomik temelde ele alınarak bir toplumun ilerledikçe modern toplum halini alacağı öngörülür. Modern toplumun tanımlaması ise şöyle yapılır : Endüstrileşmiş, adil gelir dağılımı olan, düşünce ifade ve örgütlenme özgürlüğü olan toplumlar modern toplumlardır. Geçiş sürecinde modern ile geleneksel olanın arasında bulunan ilişki bir yerine geçme ilişkisidir ve geleneksel olan geri, yoz olan olarak ele alınır. İlerlendikçe geri olan yerini moderne bırakacaktır. Bu tanımlamada gözden kaçan şudur ki; geleneksel toplum durağan değildir, yerini modern olana bırakacak olduğu iddia edilse bile kendisinin de bir yandan ilerliyor olduğu gözden kaçmamalıdır. Sistemin arabeski tanımlarken kendisine çıkış noktası olarak modernleşme kuramını aldığını söylemiştik. Modernleşme kuramına göre arabeski tanımlarsak şunları söyleyebiliriz: Kente göçen kır kökenli nüfusun kültürü olan arabesk, kentsel yani modern olana uyamamanın bir ürünü olarak geleneksel ile modern arasında bir marjinalliği yansıtır. Yani geçiş toplumunun ürünüdür ve toplum modern toplum halini aldığında arabesk de ortadan kalkacaktır. Anti arabeskçi bakış açısından sıyrılarak bir arabesk tanımı yapmak istersek kültürel ve müzikal iki tanımlama getirebiliriz. Kültürel tanımlamaya dair söylanebilecek olanlar şöyle özetlenebilir: Türkiye Cumhuriyetinde uygulanan modernleşmeci denetime direnen alt sınıflar arasında doğmuş radikal bir popüler kültürdür. Türk kültürel kimliği konusunda kabul görmüş kavramları kendiliğinden eleştirmiş ve sorgulamıştır. Modernleşme kuramından yola çıkan sistem tanımının iddia ettiği üzere göç eden kitlelerin uyumsuzluğunun müziği değildir. Aksine bir uyum çabasının ürünü olarak doğmuştur. Bir arada duran geleneksel ile modern arasında bir uyum çabasıdır. Göç eden kitleler modernleşmeye bir yandan evet derken bir yandan direnmektedirler. Arabesk işte tamda böyle bir çelişkinin içinden bir uyum çabası olarak çıkmıştır ve kişinin kendini ifade ediş tarzlarından bir tanesidir. Çelişkiyi yaşayan birey müzikle kendini sunar. Martin Stoks bu durumu Türkiye'de Arabesk Olayı adlı kitabında şu ifadeyle özetlemektedir: "Teybe bir kaset koymak basit bir tüketiciliğin kof bir hareketi değildir. Bilakis yapısal olarak bireyin birlikte olduğu grubu ve bu birlikteliğin yer aldığı mekanı tanımlayan bir davranıştır. " Müzikal tanımlama ise şöyle yapılabilir: Türk klasik müziği ve halk müziği formlarının, batı ve Mısır unsurlarıyla içiçe geçtiği yeni bir karma tarzdır. Orhan Gencebay'a göre Türk müziğinin özgür icrasıdır. Arabeskin karşı cephesinde duran mutabakatın içinde farklı uçlar bulunmakta. Bütün bu tanımlamaların yanında Türkiye solunun da arabeske bir bakış açısının olduğu ve bu bakış açısının genelde anti-arabeskçi bakıştan sıyrılamayan bir bakış açısı olduğu söylenebilir; Arabesk 60'lı yıllarda kültürel bir hareketliliğin yaşandığı dönemde ortaya çıkıyor ve aslında çıkışı itibariyle içinde politik bir potansiyeli barındırıyor. Orhan Gencebay'ın Bir Teselli Ver ve Hatasız Kul Olmaz adlı şarkıları ezilenlere, göç edenlere hitap ediyor fakat şarkılarda ezilmenin ve göç etmenin ifadesi iş, ekmek, özgürlük gibi kavramlarla kendini göstermiyor. Sevgili özelinde allaha ve topluma seslenilirken daha soyut ifadeler kullanılıyor. Yoksulluk, ezilmişlik, yerinden yurdundan kopmuşluk ve endişe müziğe sinmiştir fakat bütün bunlar metaforik bir dille anlatılmaktadır. Gündelik yaşamı idealize eden bir romantikleştirme söz konusudur. Metaforik anlatımın başvurduğu kelimeler hasret, vuslat, yanmak gibi kelimelerdir. Özetle arabesk içerisinde politik bir potansiyel barındırdığı halde böyle bir romantikleştirme söz konusu olduğu için Türkiye solu bunun farkına varmamıştır. Sol eğilimli düşünürler arabeski kaderci bir bakış açısını geliştiren yanlış ve kolayca yönlendirilebilecek bir bilinç veren tarz olarak görmüşlerdir. Toplumsal protesto unsurundan eksik olduğunu düşünmüşlerdir. 1980 sonrasına gelindiğinde arabesk tartışması hala devam etmektedir ve bu dönemde üç ayrı eğilimin görüldüğü söylenilebilir: Arabeskin doğal bir olgu olduğunu söyleyenler, bırakalım dinlesinler diyenler ve sıkı anti-arabeskçiler. ARABESKİ ORTAYA ÇIKARAN ETMENLER Resmi Kültür Politikaları (Devlet Müdahalesi): Resmi kültür politikalarından söz ederken Türkiye Cumhuriyeti'nin ulus inşa sürecinde geleneğin yeniden inşasının ve bir siyasal ideoloji olarak gelenekselliğin kullanımının söz konusu olduğu söylenmelidir. Gelenekselliğin yeniden inşasından söz ederken Osmanlı geleneğinin yok sayıldığı ve Anadolu uygarlıklarına varana dek bir Türklük geçmişi arandığı söylenilebilir. Arabesk, cumhuriyet ideolojisinin yayılması amacıyla uygulanan bir modernleştirme projesinin en fazla ivmeyi kazandığı yıllar olan 50'ler sonrasında doğuyor. Türk Müziğine Radyo Yasağının Arabeske Dolaylı etkisi: Arabeskin nasıl ortaya çıktığı düşünülürken, 30'lu yıllarda Türk Müziğine 20 aylık bir yasak gelmesiyle halkın arap radyolarını dinlediği ve arabeskin buradan doğduğu söylenegelmiştir. Fakat böyle bir açıklamanın sığ kaldığı hatta cumhuriyet döneminde gelişen müziğin arap etkisinde ve yoz olduğunu söyleyen iddiayı desteklediği açıktır. Bu şekilde doğrudan bir ilişki kurulamasa da bu dönemin arabeske dolaylı etkisi şöyle anlatılabilir: 1920 ve 30'lu yıllarda Türk Müziğine yapılan resmi müdahaleler ve halk müziğinin yeniden inşa çabası müziği iradi olarak değiştirme politikasıdır. Bu nedenle müzik üretiminde bir boşluk yaratılmıştır ve müzik pratiğinin kurumları ortadan kalkmıştır. Pratik alanları ortadan kalkan müzisyenler çok değişik alanlarda çalışmaya başlamışlardır ve arabesk gibi farklı karma tarzlar ortaya çıkmıştır. Şarkılı Mısır Filmleri Furyasının Arabeske Dolaylı etkisi: 1938-44 arası Mısır filmleri Türk sinemasında yoğun ilgi görüyordu. Bu filmlerin müziği bazen Türkçe sözlerle aynen alınarak, bazen de esinlenme yoluyla yeni besteler yapılarak piyasaya sunuluyordu. Daha sonrasında da bu filmlerin etkisinde yeni Türk filmleri yapılmaya başlandı. Baş rollerinde Münir Nureddin Selçuk, Müzeyyan Senar, Zeki Müren gibi isimlerin oynadığı şarkılı filmler furyası yaşandı. Yaşanmış olan bu müzik pratiğinin bundan sonraki pratiklere de etkisi oldu. Serpilen Piyasa Güçleri ve Buna Bağlı Olarak Göçün Arabeske Etkisi: İç göçün şehirli toplumun müziğinin üretim ve tüketim kalıpları üzerinde derin izler bıraktığı muhakkaktır. Bu bağlamda göçün arabeskle olan doğrudan ilişkisi göz önüne alınmalıdır. 1950'li yıllarda hızlı sanayileşme ile birlikte geleneksel üretim yapılarının bozulması ve yeni değerlerin yayılmasıyla kentlere hızlı göç akımları yaşanmaya başlandı. 60'lı yıllarda arabeskin ortaya çıkışından daha önce, göçün toplumsal yapıya etkisine bakacak olursak Menderes dönemi politikalarından karlı çıkmış köy göçmeni yeni bir zengin sınıfın varlığı göze çarpar. Bu sınıfın şehirdeki eğlence kalıplarına uyma çabasının ürünü olarak gazinolar ortaya çıkmıştır (hıristiyan azınlıkların meyhanelerinden etkilenerek). Bu sınıf kendisini bu mekanlarda Zeki Müren'in başını çektiği popüler sanat müziği şarkılarında ifade etmiştir. Şehirli ve oturmuş burjuva sınıfının kendini ifade ediş şekli ise Münir Nurettin Selçuk'un şarkıları ve Fehmi Ege'nin tangolarıyladır. Arabesk ise bu dönemlerden daha sonra 60'lı yılların ortalarında göçün daha da yoğunlaşması ve gecekondu yaşamıyla birlikte ortaya çıkar. (varoşlardaki hızlı nüfus artışı ve gecekondu yaşamı arabeskin ayırt edici özellikleridir.) ORHAN GENCEBAY ARABESKİ Orhan Gencebay'la birlikte başlayan müzik tarzının arabesk adını alması 60'lı yılların başında popüler olan Suat Sayın'a dayanır. Suat Sayın bu yıllarda, Ahmet Sezgin'e "Sevmek Günah mı?" adlı şarkıyı yapar. Kısa bir süre sonra bu bestenin Mısırlı Abdülvahap'ın şarkısından alınma bir ezgiye dayandığı ortaya çıkınca Türk Müzik piyasasında Arap Müziği, Arabesk kavramları tartışılmaya başlanır. Daha sonra 1966 yılında, Orhan Gencebay yine Ahmet Sezgin'e "Deryada Bir Salım Yok" şarkısını yapar. Bu şarkı arap ezgileri kullanılmamış olmasına rağmen orkestrasyon açısından -yaylı partüsyonların çokluğu, düyek ritmin kullanılması vb.- sevmek günah mı? 'ya benzemektedir. Bu benzerlikle Orhan Gencebay'ın müziği de arabesk adını almaya başlar. Orhan Gencebay asıl çıkışını 1968'de "Bir Teselli Ver" le yapar. Orhan Gencebay müziği özeliyle belirlenen arabesk denilen müzik türü, genel olarak Türk müziği kuralları içinde çeşitli etki ve kaynakları harmanlayan bir müzik türüdür. Halk müziği ve Türk klasik müziğinin çeşitli makam, ritm ve enstrümanlarıyla, Batı müziği ritm, enstrüman ve tekniğini çeşitli ağırlıklarla kullanan; ritmi ön plana çıkaran ve kemanın önemli bir öğe olduğu eklemlenmiş bir yapıdır. Orhan Gencebay'ın kendisinin ifade ettiği üzere beş tip şarkısı vardır: 1-Türk sanat müziği ağırlıklı parçalar 2-Halk müziği ağırlıklı parçalar (özellikle Orta Anadolu) 3-Oryantal (oyun havası) ağırlıklı parçalar 4-Batı müziği ağırlıklı parçalar (armonik) 5-Ortada, hiç bir belirgin ağırlığı olmayan melez şarkılar. Kendisine göre O'nun müziğini asıl belirgin kılan parçalar ortada olan parçaladır. Şarkıların sözlerine genellikle gündelik dilin sadeliği hakimdir. Gurbet, felek, ecel gibi geleneksel kavramlar soyut dil anlayışının desteği ile sembolik bir özelliğe sahiptir. Aşk olgusu özellikle halk müziği ağırlıklı şarkılarda toplumsal sorunları niteleyen bir özellik taşır. Yine halk müziği ağırlıklı parçalarda toplumsal derde isyan vardır ve bu isyan haksızlık duygusundan kaynaklanan acı çekmeyi katlanılır hale getirir. Aşk olgusuna geri dönersek, bu olgunun sanat müziği ağırlıklı parçalarda seven kişinin iç dünyasına dayalı bir ifade tarzı olduğu söylenebilir. Şarkıların sözlerinden anlaşılır ki; Orhan Gencebay baskıya, yoksulluğa ve haksızlığa, insanseverlik geleneğine yaslanarak karşı çıkar. İstediği yeni bir düzen değil daha adil bir düzendir. Yine sözlere baktığımızda göze çarpan birşey daha vardır: ikilik. İkilik aynı zamanda baskıya yoksulluğa karşı çıkıştaki sembolizme de işaret eder. Örneğin "Yarabbim" adlı şarkısında aşk coşkusu ile hasret duygusu birarada gitmektedir. Bu ikilem ritmlerin kullanılmasıylada güncelleşir. Bu, modernleşmeye hem evet diyen hem de direnen gecekondu insanına mecazi bir yolla bağlanabilir. Orhan Gencebay'ın özellikle 68-79 yılları arası yaptığı şarkılarda bu özellik hissedilir. (Bu ikiliğin arabesk müzik içerisinde 80 sonrası dönemde bir zıtlığa dönüştüğünü,bunun en iyi örneğinin oynak ritmler üzerine acılı sözler yazılması olduğunu hatırlatmakta fayda var.) Orhan Gencebay müziğini yukarıda bahsedildiği gibi şarkı sözlerini de düşünerek üç dönemde inceleyebiliriz: 1-1968-79 arası dönem: Bir Teselli Ver'den Yarabbim'e kadar olan dönemdir. Orhan Gencebay müziğinin asıl özellikleri bu dönemde görülür. Şarkı sözlerindeki aşk mecazi bir aşktır. Sevgili aracılığı ile allah, toplum gibi diğer muhataplarla konuşulur. 2-1979-83 arası dönem bir geçiş dönemi olarak nitelendirilebilir. 3-1983 sonrası dönem Orhan Gencebay'ın ve aynı zamanda arabeskin ikinci bir dönemi olarak adlandırılır: Bu dönemde aşk toplumsal sorunlarla içiçe geçen niteliğinden ayrılmıştır. Özellikle halk müziği ağırlıklı parçalarda görülen ve aşka toplumsal dekor yapan zulüm, hayat kavgası, yoksulluk, düzen bozukluğu, haksızlık, kula kulluk gibi sözcüklerin azalmasında, sonraları hiç kullanılmamasında, aşkın özele doğru çekilmesinde kendisini gösterir. Aşık olunan obje artık karşı cinstir ve düşünsel planda sorgulanmaya başlanır. Bu noktada, bu özelliklerin ve değişimlerin devamı niteliğinde olan "Cevap Ver" adlı çalışmadan bahsetmek gerekir. Orhan Gencebay 80 öncesi dönemle bugün arasında bir fark var mı sorusuna: "Şu anda cevap ver diyorum ve bunu diyerek gerçek seveni, doğruluğu, dürüstlüğü arıyorum" der. Ve bugünün bir eleştirisini yapar: "Teknolojik gelişmeler çoğaldıkça insanların yalnızlığa itildiğini görüyoruz. Dostluklar beraberlikler eskisi gibi değil. Bu tüketim toplumu olmaya yönlendirildiğinizde yaşanan bir süreç, vazgeçilmesi gerek." Bu cevaptan yola çıkılarak cevap ver albümünün içerisinde bugüne dair eleştirileri, eskisi gibi dostluk arayışlarını barındırdığını söyleyebiliriz. Orhan Gencebay müziğine dair son değinilecek nokta O'nun müziğinin genel özelliklerine dair tanımlamalar olabilir. Bunları şöyle özetleyebiliriz: *Yaylı partüsyonlar etkin ve güçlü bir yumuşaklığı elde etmek için ağırlıklı olarak kullanılır. *Bu yaylılar kullanımda dört oktavlık bir boşluğu doldurur. İyi icra edilmiş bir arabesk bu şekilde senfonik dinlenilebilir. *Kaval, kanun, bağlama ve batının tüm enstrümanları solist alet olarak kullanılabilir. *Bas gitar melodinin ana hatlarını çalarken ritmde verir. *Bas, tiz ve orta seslerin üçüde orkestrasyonda kullanılabilir. *Bügüne kadar kendinde var olduğu halde icrasında kullanmayan klasik türk musikisine bu noktada karşı çıkılarak özellikle senkoplu düyek ritmi ağırlıklı olarak kullanılır. *Alaturka ve batı ritm aletleri birlikte kullanılır ve ritmin melodiyle bağdaşmasına önem verilir. ARABESKİN EVRİMİ (1980 SONRASI) 1970'li yıllardan sonra arabeskin niteliği değişmeye başlar. Toplumsal haklar talep eden tavır, eleştirel boyutunu kaybederek hem daha tutucu hem de daha kolay yönlendirilebilir bir hale gelir. Özellikle 80'li yıllarda ANAP politikalarından hakim bir ideoloji olarak arabesk kültürü kendi içine çekme ve onu kaderi telkin etme politikasında kullanma doğrultusunda bahsetmek gerekir. ANAP özellikle dinsel tepki ile arabesk arasında kadercilik aracılığı ile bir bağlantı kurar. Özal'la başlayan serbest pazar politikası fakiri fakir, zengini zengin yaparken arabesk kaderi telkin etme amacıyla kullanılır. (Bu dönem arabesk filmlerinde sıklıkla görülen şudur ki: Arabesk star kurban konumunda ne kadar haksızlığa uğrarsa okadar kahramanlaşmaktadır.) Bu doğrultuda ANAP içerisinde arabesk üzerine bir araştırma grubu kurmuş,bu grup içerisinde partiye oy verenler arasındaki arabesk kitle incelenmiş ve bu doğrultuda propagandalar yapılmıştır. 1988 yılında referandum propagandası için İbrahim Tatlıses'in "Allah Allah" parçası seçilmiştir. Diğer partiler arabeski hiç gündemine almazken ANAP arabeskin TRT'de yayınlanması gibi konuları tartışmıştır. 1989'da kültür bakanı Tınaz Titiz öncülüğünde toplanan müzik kongresinde bu politikalar doğrultusunda uzun uzun arabesk tartışılır. Bu kongre arabeske devlet müdahalesinin simgesi gibidir. Bu kongre Sonrasında Tınaz Titiz Hakkı Bulut'tan bir talepte bulunur: "Sizin müziğinizi seviyoruz. Bize bu doğrultuda biraz daha batı formlarına uygun bir eser getirirmisiniz?" diyor. Hakkı Bulut ta zaten var olan "Seven Kıskanır" parçasını Esin Engin'le birlikte yeniden yorumluyor ve parçanın TRT'ye çıkması kabul görüyor. Böylece Hakkı Bulut'un arabeski devlet arabesk, acısız arabesk gibi tanımlamalar almaya başlıyor. Şarkının TRT'ye çıkmasından bir hafta sonra Titiz görevden alınıyor ve şarkı da TRT'de bir daha yayınlanmıyor. Hakkı Bulut'tan söz açılmışken O'ndan Biraz daha bahsedilebilir: Kendisi aslen Tunceli'li ve Adana'da yaşıyor. 1969'da altın ses yarışmasında birincilik aldıktan sonra İstanbul'a yerleşiyor. "İkimiz Bir Fidanız" ve "Falcı" gibi şarkıları yapıyor. 650 tane bestesi var ve bunların içerisinde politik içerikli olanları da var. "Gidin Görün Doğu'da Ne Dertler Ne Çileler Var" adlı şarkısı politik içerikli şarkılarına örnek olarak verilebilir. Sözleri şöyle: "Bu ülke toprağında kanun yapan devlet ağa / hak arayan gençleri gömüyorlar toprağa " Bu şarkıdan dolayı 12 Eylül döneminde 3 ay içerde kalıyor. 1976 yılında yaptığı "Uyan Be Kardeşim" şarkısıda politik içerikli şarkılarına örnek olarak gösterilebilir. Sözleri Şöyle: Umut yok/ ne bugünden/ ne yarından/ ezildiğini görmeyenler haklarına sahip çıkmayanlar oldukça/ umut yok/ uyan be hemşerim uyan biraz düşüncen varsa/ boş yere yatmıyor kara toprakta insanlar. Bu şarkıların varlığına rağmen Hakkı Bulut, politik şarkılar yapmadığını söyler. Hatta Uyan Be Kardeşim şarkısı yeniden yorumlanmak istendiğinde, emniyete gidip rızam dışında yayınlanmıştır şikayetinde bulunmakla tehdit eder. Politik şarkılar yaptığında sadece bir kesim tarafından dinleneceğini ve bundan da rahatsız olacağını düşünüyor. Bütün bunların yanında devlet arabeski tanımlamasını da sonuna kadar reddediyor. KÜLTÜR ENDÜSTRİSİNİN GENİŞLEMESİYLE FARKLI ARABESK TÜRLERİNİN ORTAYA ÇIKMASI Gelişen müzik endüstrisi Arabeski kendi içinde türlere ayırırken bir yandan da standartlaşmış bir kalıbı beraberinde getirir. Unkapanı piyasasının da etkisiyle müzik bir eğlence endüstrisine dönüşür ve yozlaşma baş gösterir. Müziğin artık bir eğlence endüstrisine dönüşmüş olmasıyla artık unkapanı piyasasında çok sayıda kaset çıkmaktadır. Sürekli sunum içerisinde bir piyasa söz konusudur. Müzik işinin ticari boyutları giderek genişler. Örneğin bir tarafı arabesk-fantazi, diğer tarafı halk müziği parçalarından oluşan kasetler çok yoğun ilgi görmeye başlar. Diğer yandan Kürtçe müzikler üzerine Türkçe söz yazılan şarkılar furyası başlamıştır. İbrahim Tatlıses iki tarzda oluşturulan kaset geleneğinde de başı çekmektedir. Bu noktada İbrahim Tatlıses'ten daha ayrıntılı bahsedilebilir: İbo, 70'lerin ortasında arabesk sektörleşirken "Ayağında Kundura" ile çıkış yapar, kırsal değerlerin varlığını sürdürdüğü türkülü hayata seslenir. Önceleri "Bir Mumdur İki Mumdur" derken sonraları genişleyen arabesk zemini ile "Bitmiyor İsyanlar Bitmiyor Ahlar" der. Yukarıda bahsedildiği gibi halk müziği-arabesk karması kasetlerin öncüsü olur. Fakat yine de O'nu standartlaşan arabesk kalıplarından ayırmak gerekir. Bir kere çıkışı itibariyle halk müziği formlarını ağırlıklı olarak içerir,sonra kendine has yorumu -ki bu yorum O'nun kürt olduğunu ve yöresel özellikleri kendinde barındırdığını hatırlatır- O'nu Ceylan, Emrah gibi diğer isimlerden ayırır. İbo, Kürt toplumsal mücadelesinin simgesi değildir. O Kürt kökenli işadamlarının, babalarının, baba şarkılarının büyük kentlerdeki yükselişine simge olmuştur. Çıktığı dönem itibariyle, toplumsal değişimlerin yaşandığı bir döneme rastlar. Bu değişimi arzunun talep edilişi olgusunda görebiliriz. Mesela, arzunun talep edilişi Orhan Gencebay'da istek kipinde değildir; arzu, sitem kipinde dile getirilir. Arzulanandansa arzunun kendisini arzulamaya davet vardır. Enerjisini arzulanın mutlak anlamda erişilmez arzulayanında her daim onurlu oluşundan alır. İbo'da ise arzulanan katı olarak istenir. 1980 dönemiyle, yeni dönemin yeni arzusunu daha taşralı, daha tensel, daha iştahlı bir ses İbo dile getirir. İbo enerjisini herşeye rağmen istemekten alır. Orhan Gencebay "Hatasız Kul Olmaz" derken, İbrahim Tatlıses "Ben de İsterem" der. Müzik endüstrisine bağlı olarak arabeskin standartlaştığını ve bir yandan da kendi içinde türlere ayrıldığını söylemiştik. Son olarak bu türleri şu şekilde sınıflandırabiliriz: *Folk Arabesk :İbo, Emrah, Ceylan, Mahsun. . . . gibi örnekler verilebilir. *Taverna: Nejat Alp, Cengiz Kurtoğlu, Arif Susam vb. . . *Sanat müziği ağırlıklı arabesk: fantazi ya da çok sesli sanat müziği şarkıcıları örnek olarak verilebilir. *Oryantal arabesk Arabesk müzik ayrıca Türk Hafif Sanat Müziği ve Türk Hafif Müziği türlerini etkileyerek ortaya çıkmasına katkıda bulunmuştur.

Huzur ve Tutunamayanlar'ın "Batılılaşma" sorunsalı etrafında inceleme denemesi, beraberinde Dünya Sisteminin(1) içinde bulunduğu dönemselliği de incelemeyi gerektirmektedir. Bunu da merkez ve çevre ülkelerde "Modernite" kavramına bakarak yapabiliriz. Dünya ekseninde 20.yy. çağı hızlı toplumsal dönüşümlerin ve kültürel devrimlerin yaşandığı bir çağdır. Bu dönüşümün hızlı ve evrensel bir şekilde yaşandığı mutlaktır fakat merkez ve çevre ülkelerin hangi eksende yaşadığı önem kazanmaktadır.(2) Orta ve Batı Avrupa değişimi zaten alışık olduğu bir olgu şeklinde yaşarken, geriye kalan ülkeler yani dünya nüfusunun %80'i, 1950'lerde ansızın sona eren bir Ortaçağ ile karşılaştı. 1910'larla başlayan süreç batılı toplumlarda modernizmin kendini geniş ölçüde ifade etme olanaklarını bulduğu bir süreçti. Bunun edebiyattaki görüntüsü kendini gelenekten koparma şeklinde idi. Bu olguyu Üçüncü Dünya Ülkeleri kapsamında ele aldığımızda, hem geleneksel değerlerin yanında saf alanların hem de batıcıların başlıca görevinin kendi halklarının çağdaş gerçekliğini keşfetmek olduğunu söyleyebiliriz. Yukarda bahsedilenleri Dünya Sisteminin içinde bulunduğu dönemin öncülleri olarak kabul edersek, Türkiye Cumhuriyeti'nin ulus-inşa sürecinde nasıl bir yol izlediği daha kolay anlaşılacaktır. Böylece Tanzimat'la birlikte bahsedilmeye başlanan "Batılılaşma" sorunsalının çatısı belirecektir. Berna Moran Türk Romanının ana sorunsalını "Batılılaşma" nın oluşturduğunu söyler ve romanın işlevini, kuruluşunu ve tiplerini de önemli ölçüde bu sorunsala dayandırır.(3) Bu sorunsalın köklerini Tanzimat' tan başlatır.Bizde roman, Batıdaki gibi feodalizmden kapitalizme geçiş sürecinde doğmamıştır. Burjuva sınıfının yani bireyciliğin ortaya çıktığı bir sürecin anlatısı değildir. Batılılaşma hareketinin taklit bir ürünü olarak doğmuştur.(4) Peki o zaman "Batılılaşma" adıyla anılan şey nedir? Asıl olarak 1839'daki Gülhane Hatt-ı Hümayu'nu ile başlatılan bu reformlar silsilesinin yüzünün halka dönük olmaması nelere yol açtı? Daha doğrusu Türk Romanındaki görüntüleri neler oldu? Tanzimat Dönemi yazarlarının edindiği misyonlar açısından olaya bakarsak, yazarların iki yönlü bir süreçten geçtiğini söyleyebiliriz. Birincisi Batı'da yaratılmış yeni türleri ülkeye sokmak, ikincisi da bu türleri-özellikle romanı-eğitici bir amaç doğrultusunda kullanmak. Tanzimat'ta "Batılılaşma" sorunsalının bir ürünü olarak doğan romanın Cumhuriyet Dönemi'nde nasıl serüvenlerden geçtiğini anlayabilmek için, Cumhuriyet'in ilanından sonra yaşanan süreci incelemek gerekmektedir: Cumhuriyet'in ilanıyla oluşturulan devletin ne gibi hedefleri vardı? "Muassır Medeniyetler seviyesine ulaşmak" ve "ulus" olmak. Bu durumu yukarda bahsedilen "Dünya Sistemi" ekseninde düşünürsek, üçüncü dünyada oluşmuş yeni devletlerin kendilerini uluslararası alana yeleştirme çabası olarak değerlendirebiliriz. Yani "Batılılaşma" ve "Uluslaşma" süreçlerinin birbirinden bağımsız düşünülemeyeceği aşikardır. İki politika da Cumhuriyet Dönemi ideolojisinin oluşmasında stratejik bir rol oynar. Yeni oluşturulan Türkiye Cumhuriyeti'nin Osmanlı mirasında kendi ideolojisinin nüvelerini bulamaması O'nu yeni bir kültürün inşasına yöneltmiştir. Bu icadın "Batılılılaşma" ve "Uluslaşma" olarak ikili bir süreçte devam etmiş olması, Tanzimat'ta romanın ana ekseni haline gelen "Batılılaşma" Sorunsalının, Cumhuriyetin ilanıyla sona ermediğini daha da derinleşerek devam ettiğini gösterir. Yalnız Burada 1950'lerle başlayan sürecin sorunsallık açısından farklılık taşıdığı parantezini açmak gerekmektedir. Berna Moran 1950'lere kadar olan süreçte, "Batılılaşma" asıl sorunken; 1950 sonrası süreçte asıl sorunsalın "Sınıflılık"olduğunu söyler.(5) Kısaca, "Modernizm"i asıl olarak 1950 sonrası sınıflılık dönemine oturtmuştur. O halde "Modernizm" in tanımını yapmak ve bu tanım doğrultusunda dönemselliğinin köşelerini çizmek gerekmektedir: Orhan Pamuk, edebiyatta "Modernizm" den yalnızca geleneksel olana bir karşı çıkış değil; genel olarak toplumun ruhundan, cemaat havasından uzaklaşmayı anladığını söyler.(6) Modernist anlatılar içinde üretildikleri toplumun ürünleri değildirler. Kendi içe dönüklükleri ile ortaya çıkarlar. Hangi teknikleri kullanır Modernist Roman? Bilinç akışı, anlatıcı denen merkezin dağılması, zamanda sıçramalar, hatırlayan bilincin çözülmesi... gibi teknikleri sıralar Orhan Pamuk. Peki Huzur ne kadar modernisttir Orhan Pamuk'a göre? Süha Oğuzertem "Modernizm"in dönemsel bir tarifini yapmak isterken; onu asıl olarak 1950'lerden sonraya yerleştirir ve Oğuz Atay öncesi modernist bir roman olarak Huzur'u bir istisna olarak koyar.(7) Peki Orhan Pamuk? O'nun görüşlerinden özetle Tanpınar'ın bir cemaat insanı olduğu çıkartılabilir. Temel olarak, Tanpınar modernist bir roman üreticisi değildir. Tanpınar'ın "Batılılaşma" karşısında takındığı tutuma ve bir cemaat adamı olarak tavrına aşağıda değinileceğini göz önüne alarak, Huzur'da ve Tutunamayanlar'da "Batılılaşma" sorunsalını incelemeye çalışalım: Huzur'da Tanpınar'ın asıl derdinin bir takım değerler arasında süregiden çatışmayı sergilemek ve çatışmanın yarattığı bunalımı Mümtaz'da göstermek olduğunu söyleyebiliriz. Tanpınar'ın "Batılılaşma"ya dair görüşlerini vermesi açısından romandaki diğer bireyleri de incelemek gerekir. Fakat bunalımın asıl görüntüsünün Mümtaz üzerinden olması bizi Mümtaz karakterini daha derinlikli olarak incelemeye iter. Mümtaz'ın bunalımı yaşadığı iç dünyasının sergilenmesi Tanpınar'ın anlatım tekniğini de belirler. Roman 3.tekil şahısla anlatılan bir romandır. Fakat 3.tekil anlatıcının bilinci, romanın temel kahramanının bilincine çok yakındır. Hangisinin düşünüyor, hangisinin ifade ediyor olduğu zaman zaman birbirine karışır. Romanın tekniğine dair bu notu romanın sonunda Mümtaz'ın bunalımına yol açan nedenler, değerler çatışması romanın tekniğine de yansır şeklinde özetledikten sonra Mümtaz'a geri dönelim. Berna Moran, yukarıda adı geçen değerler çatışmasının romandaki görüntüsünün Mümtaz'ın kişisel mutluluğu ile toplumsal sorumluluğunun çatışması olduğunu söyler.(8) Genel anlamıyla estetik değerler ile sosyo-politik değerlerin çatışması. Romanın birinci bölümünde çeşitli savaş imleriyle kendisini gösteren toplumsal sorun, daha sonra ikinci ve üçüncü bölümlerde karşımıza çıkacak olan estetizm kaygılarıyla karşıt durmaktadır ve romanın son bölümünde bu karşıtlık bir çatışmaya dönüşür. Romanın birinci bölümünde çeşitli savaş işaretleri( gazete haberleri,telefon konuşmaları vb.), dilenciler, yoksul mahalleler sıkıntılı bir atmosfer yaratır. Mümtaz'ın neden sıkıntılı bir ruh halinde olduğunun işaretleridirler. Romanın ikinci bölümünde, Mümtaz'ın estetik değerlerle ilgili görüşleri ile karşılaşırız. Mümtaz'a göre -aynı zamanda değerler çatışmasının bir ucunu oluşturan estetik değerlere göre- insan her anına sanatçı duygularla yaklaşmalı, her yerde güzeli kavrayarak yoğun bir duygu hayatı yaşamalıdır. Roman'ın üçüncü bölümünün sonunda ise Doğu-Batı sorununa değinilir. Bu bölümde Tanpınar, İhsan'ın ağzından kendi görüşlerini dile getiriyor gibidir. ( Bu konuya İhsan karakteri özelinde ve Tanpınar'ın "Batılılaşma" sorunsalı karşısındaki konumu açısından aşağıda değinilecektir.) Dördüncü bölümde Mümtaz artık, toplumsal sorumluluğu ile kişisel mutluluğunun çatışmasının yarattığı bunalımı derin bir şekilde yaşamaktadır. Berna Moran birinci bölümde sıkıntılı atmosferi yaratan bir takım işaretlerin bu bölümde artık karşılarında tavır almayı gerektiren olgulara döndüğüne dikkati çeker.(9) Daha önce kendi kişisel mutluluğunun peşinde olduğunu gördüğümüz Mümtaz bu bölümde mesuliyet fikriyle içiçedir ve bu fikri bir saplantı halinde yaşamaya başlar. Mümtaz içinde bulunduğu bunalımı sonuna kadar yaşar. Öyleki, ölüm O'na oldukça çekici gelmektedir. Huzur romanına baktığımızda; Tanpınar'ın, İhsan'ın ağzından kendi görüşlerini aktardığını söyleyebiliriz. Tanzimat ile başlayan "Batılılaşma" hareketi 1923'den sonra daha da hızlanmış ve bir kültür ve uygarlık buhranıyla sonuçlanmıştır. Berna Moran'ın belirttiği üzere, Tanpınar'a göre sorun kendi yaşam biçimlerimizi terketmiş olmakta yatar.(10) Sorunun aşılması toplumun ve yeni hayat şekillerimizin kendimize göre yeniden yaratılmasıyla olacaktır. Tanpınar'ın Batıyı ele alışı da bu eksendedir. Batıda yaşanan değişimler ve orada var olan kültür kendilerine has olan şeylerdir. Bir bütünlük teşkil ederler. Yani onlar için hakikidir ve bizde aynı şekilde yaşanamaz. Taklitlerden ibaret kalır. Tanpınar çağdaşlaşmaya karşı değildir, bu olgunun köksüz bir zemine oturtulmasına karşıdır. Şimdi bu durumun O'nun roman tekniğine nasıl yansıdığına ve modernist roman açısından görüntülerine değinmeye çalışalım: Yukarda da anlatıldığı üzere romanda anlatıcının dili üçüncü tekil şahıstır ve anlatıcının bilinciyle romanın temel kahramanının bilinci zaman zaman birbirine oldukça fazla yakınlaşır. Uzaklaşma anlarında Tanpınar'ın bir "Biz" den bahsettiği görülür. Yani bu anlarda Tanpınar kahramanı ile kendisi arasına bir sınır koyar. İçerisinde yaşadığı toplumun sorumluluğunu üzerinde hisseder. Yine de bu sorumluluğu üzerine alırken kendi bilgisinden kati suretle emin değildir. Hatta kuşkulu olduğu, bu nedenle otoriter bir sese sahip olmadığı söylenebilir. Tanzimat romancısının baba otoritesi ile modernist anlatıcının özerkliği arasında bir yerde durmaktadır. Huzur'dan sonra "Batılılaşma" sorunsalı etrafında incelenecek ikinci kitap Tutunamayanlar'a geçtiğimizde kitabın kurgulanışına, hikaye edilişine dair söyleyebileceğimiz şeyler bizi yine aynı kitabın tekniğine götürür. Bu teknik etrafında; Türk Romanının modernite-postmodernite serüveni ve bu serüven içinde yazarın konumu da incelenmelidir. Peki Tutunamayanlar'ın karmaşık yapı ve anlatım yöntemlerini oluşturan hikayesi nasıl bir metin oluşturur? Berna Moran bunu bir tür çerçeve içine alınmış çeşitli metinler olarak koymaktadır.(11) Gazetecinin önsözü ve Turgut'un mektubu dış çerçeveyi yani Tutunamayanlar kitabının öyküsünü oluşturur. Tutunamayanlar'ın da iki öyküsü ve bu iki öykünün iki ayrı baş kişisi vardır. Turgut Özben arkadaşı Selim Işık'ın intihar nedenini araştırırken kendi ruhsal serüvenini yaşar. Bu öykünün çerçevesinin içinde ise Selim Işık'ın öyküsü yer alır. Kitabın öykülenişini bu şekilde açıklamaya çalıştıktan sonra karakterlerin "Batılılaşma" sorunsalı etrafında nasıl bir serüven geçirdiklerini incelersek Turgut ve Selim'in birbirinden çok ayrı tutulamayacağını belirtmek gerekir. Turgut'un, Selim'le özdeşleşme serüvenini yaşadığını söylersek bu daha da açıklık kazanacaktır.(12) Bu durumda izlenecek yol, Turgut'u anlatmaya çalışmak ve bu serüven içeresinde Selim'e de değinmek olabilir. Turgut Selim olmanın peşindedir, yani "Tutunamayan" olmanın. Peki kimdir Selim? Bir "Disconnectus Erectus" olması Türkiye'nin "Batılılaş(tır) ma" serüveninde nasıl bir yere tekabül eder? Selim'in oyunlarla olan iyi ilişkisi O'nun burjuva sınıfının değer yargılarından uzak bir yere konumlanmasına yardım etmektedir. Edebiyat ve sanat burjuva mantığına uymadığı için bunlar Selim'e göre yaşama anlam veren şeylerdir. Yukarıda bahsi geçen "Batılılaş(tır)ma" ve "Uluslaş(tır) ma" süreçlerinden geçerek 1950'lerde kendi sınıflı toplumunu oluşturmuş Türkiye için burjuva sınıfının değer yargıları artık oldukça önemli bir yerde durmaktadır. Selim ve O'nun serüveni peşindeki Turgut içinse bu değer yargılarının ve sahte yaşamın karşısında bir direnç noktası yaratmak "Tutunamamak" olmakta yatar. Bu direnç noktası Selim'in öyküsünde sanat ve mitosla olmaktadır.(13) O halde Turgut'un serüveni de bu boyuta yakın bir yerlerde sürüyor olmalıdır. Turgut, Selim'in mektubunu almadan önce, küçük burjuva sınıfının değer yargılarıyla özdeşleşmiş bir bireydir. Yani "Batılılaşma" sorunsalının beraberinde getirdiği sınıflılık toplumunun dayattığı değer yargılarına karşı çelişik değildir. Bu mektup Turgut'un "Tutunamayan" olmayı seçişi ve Selim olmaya doğru adım atışının bir başlangıcıdır.(14) Turgut artık "Tutunamamak" a ve yazar olmaya adım atmıştır. Romanının ilerleyen bölümlerinde ortaya çıkan ve Turgut'un ikinci beni olan Olric O'nu kitabı yazmaya ikna eder. Serüven Turgut'un görevini keşfettiği noktada son bulur, ya da belki de hiç sonlanmaz. Turgut hala serüveninin peşindedir. Tam bu noktada durup, Mümtaz'ın içinde kalarak çelişkisini yaşadığı sorunsalı Selim'in ve Turgut'un reddederek onun dışında kalmayı seçtiklerini söyleyebiliriz. Peki Selim ve Turgut'un dışında kalmayı seçtikleri şey sadece Batılılaş(tır)mayla gelmiş olan burjuva sınıfı ve O'nun değer yargıları mıdır? Berna Moran, Selim'in temsil ettiği değerlerin sadece sanatla ilgili olamayacağına ve bu değerlerin karşısına konan şeyin küçük burjuva sınıfına indirgenemeyeceğine dikkati çeker.(15) Turgut ve Selim karakterlerinin yardımıyla "Batılılaşma" sorunsalının görüntülerine değinmeye çalıştıktan sonra kitabın yazarının ve dolayısıyla kitabın bu sorunsalın neresinde durduğunu açıklamaya çalışalım: Atay'ın Türkiye'nin "Batılılaş(tır)ma" ve "Modernite" serüvenindeki yerini açıklamanın yolu kitabında kullandığı tekniklere değinmekten de geçer. Berna Moran, Atay'ın çeşitli metinlere göndermeler yaparak, 19.yüzyıl gerçekliğine sırtını dönmüş bir roman yazma kaygısı da olduğunu belirtir.(16) Atay saldırmak istediği zihniyetin yerleşmiş değerlerine yazdığı romanın tekniğiyle de saldırmaktadır. Nitekim Atay'ın kurmaya çalıştığı oyunlar post-modern romanın sıklıkla başvurduğu tekniklerden birisidir. Önsözler ve mektupla kurulmaya çalışılan şey bir yandan kendinden önceki romanın verili değerlerini de yıkmaktadır. Yine şarkılar ve açıklama bölümleri post-modern roman tekniklerinde görülen bölümler gibidir. Jale Parla, Atay'ın kullandığı bu teknikler açısından okuru özgürleştirme çabasında olduğuna dikkati çeker.(17) Mizah da bu yön doğrultusunda kurulan tekniklerden bir tanesidir. Mizaha, Atay'ın bu olguyu hangi eksen etrafında kullandığına değinmek bizi O'nun yerleşik değerlerin karşısına neyi koyduğunu sorgulamaya iter. Atay mizahı salt yerleşik düzenin verili değerleriyle alayda kullanmaz. Bu değerlerle alay etmektedir fakat kendisiyle de özeleştiriyi aşan bir özalay ilişkisi kurmaktadır. Verili değerlerin karşısına neyi koyduğu sorusuna cevap olarak akla ilk gelen "Tutunamamak" olur. Fakat O'nun kahramanlarının sonlarının intihar ya da şizofreniyle bitiyor olması, Atay'ın "Tutunamamak"ın da altını oyduğunu gösterir. Huzur'da "Huzursuzluk" Mümtaz'ın kaderiydi.Tutunamayanlar'da da Turgut'un kaderi romanlar yazmak, bir "Tutunamayan" olmaktır. Her iki romanın kahramanları da kendilerini süregiden bir olgunun içinde buldukları - "Huzursuzluk" ve "Tutunamamak" - için belki de bir yönleriyle benzeşmektedirler. Fakat yazarların bulundukları konum ve bu olgunun çözümünü biliyor olmak etrafında düşünüldüğünde Tanpınar ve Atay'ın oldukça farklı yerlerde durduklarını söyleyebiliriz. Tanpınar, Mümtaz'ın içinde bulunduğu çelişkili durumun çözümünü - Mümtaz 'ı toplumsal sorumluluklarını bilen bir kahraman dönüştürmese de - kendisi bilmektedir. Atay ise yaşanılan bu ikiliğin ve bunalımın karşısına "Tutunamamak" ı koyuyor gibi görünmekte fakat onun da altını oyarak okurunu nesnelleştirmekten kaçınmaktadır.

Bilinçdışının psyche'yi açıklama doğrultusunda bir kuramın temeli olamıyacağını, daha 1939'da, Esquisse d'une Théorie des Emotions'da [bundan sonra Esquisse diye anılacak] belirtmişti Sartre. Bilinç ve bilinçdışı: Freud'cu 'psikanaliz kuramı', bu iki ayrı alandan bilinci edilgin olanla sınırlıyor, bilinçdışını bu edilginliğin imlediği kavramsal bir alan olarak kuruyordu. Esquisse'in diliyle söylersek: bilincin ediminin anlamı, edimin dışındaydı, ya da imlenen imleyenden koparılmıştı. Sartre bu 'kopma'yı, psikanaliz kuramının bilinç [imleyen] ile bilinçdışını [imlenen], ayrışmış ontolojik düzlemlere koyması olarak anlıyor. Bilinç olgusu, diyor Sartre, neyi imliyorsa ona [imlenen'e], belirli bir olayın sonucu olan bir nesne bu olaya nasıl bağlanıyorsa böyle bağlanmıştır. Psikanalitik kuramda, bilinçle bilinçdışı arasındaki bağıntı, dışsal bir bağıntıdır öyleyse, nedensellik bağıntısıdır. Bu bağıntının doğası üzerinde durur Sartre. Örneğin, der, bir dağbaşında sönmüş bir ateşin küllerine raslasak, 'burada birileri ateş yakmış olmalı!' deriz. O birileri külde yokturlar ama, kül ile bir nedensellik bağıntısı içindedirler. Külle ateş arasında bu doğrultuda bir bağıntı olduğunu önceden bilmeyen biri, külün oradan birilerinin geçmiş olduğunu gösteren bir im olduğunu bilemez. Öyleyse, bilinç olgularını nesneler [örneğin, kül] gibi bir 'im' kılan, ona anlam veren bağıntıyı, bilincin dışında mı aramalıyız? Böyle yaparsak bilinci imlenen'le olan bağıntısı açısından bir nesne durumuna getirmiş olmaz mıyız? Bir başka deyişle, bilinçle [imleyen] ile bilinçdışını [imlenen] birbirinden ayrışmış ontolojik düzlemlere koymuş olmuyor muyuz? Sartreın 'psikanaliz kuramını eleştirişi burada başlıyor. Bilincin dışında bilinçdışını konutlamak, psyche'nin türdeşliğini yıkmak anlamına geliyor. Sartre için bu, Descartes'çı Cogito'nun da yıkılısı demek. Oysa bilinç kendisi-için-varlıktır (létre-pour-soi), nesneyse kendinde-varlık (l'étre-en-soi). Cogito'yu, kendisi-için varlıkın [bilincin] yapısını kuran katmanlar olarak tanımlar Sartre. Cogito kuramı, der, kendisi-için-varlıkın bir objeye yönelmişliği (intentionalité) bağlamında bu objenin farkına varmayı olduğu kadar, objenin farkında olduğunun farkında olmayı da içerir. Ve Cogito'nun katmanları çıkar karşımıza: cogito reflexif objenin farkında olmak; cogito préreflexif, objenin farkında olduğunun farkında olmaktır. Kendisi-için-varlıkı, kendinde-varlıktan ayran bir belirlenimdir Cogito. Dolayısıyla cogito préreflexif varsa, bilinçdışı olamaz Reflexif ve préreflexif Cogito bağıntılarıyla yapılanmış, aşkın kendisi-için-varlıkın farkında olmadığı hiçbirşey yoktur. Sartreın heyecan (l'emotion) kuramı da, Freud'un 'psikanaliz' kuramının temellendirdiği heyecan nosyonunun yeniden yapılandırılmasıdır. Freud, heyecanın bilinçdışından kaynaklandığını savunur. Heyecan, Freud'a göre, bilinçten kaynaklanmayan bir boşalım sürecinin bilinçli algılanışıdır. Oysa Sartre, heyecanı bilincin bir bölümü olarak görür; böyle olduğu için de bir objeye yönelmiştir heyecan, anlamı da bu objeyle temellenir. Tıpkı, der Sartre, sözcüklerimin neyi imliyorlarsa onunla anlam kazanmaları gibi... Anlam, benim sözlerimle dış dünya arasında nedensel ya da tüme varım yoluyla belirlenmiş bir bağlantıyla gerçekleşmiyor, sözcüklerle imledikleri arasında gerçekleşiyor. Daha doğrusu, neyi imliyorlarsa onunla anlam kazanıyorlar. Sartre'da yönelmişlik ile imlemek birbiriyle örtüşen alanlar oluyor böylece. Bilinç, ayrılmaz bir bölümü olan heyecanın belirli bir objeye yöneldiğinin farkında olduğu gibi, bu yönelmişlikte neyi imlediğinin de, Cogito'nun yapısı gereği, farkında olacaktır. Doğallıkla objenin neyi imlediğinin, imlenenin ne olduğunun belirtik (explicite) olması gerekmez; yoğunlaştırmanın (condensation) kerteleri vardır. Bu yüzden Sartreın yaptığı, 'psikanaliz' kuramının bilinçdışı nedenlerinin yerine, fenomenolojik kuramın belirtik olarak bilinmeyen, bilinçli seçme'sini koymaktır. Sartre bu durumu, L'Etre et Le Néantda, bilinç ve seçme bir ve ayni şeydir, diye belirtecektir. Biz yine Esquissee dönelim. Sartre sürdürür sözlerini: heyecan dünyayı belirli bir biçimde kavramaktır. heyecanı, dünyanın dönüştürülmesi olarak da tanımlıyor Sartre. Gerçekte edimlerimizle dönüştürürüz dünyayı; belirli amaçlara belirli araçları kullanarak gidilecek rasyonel 'yolların uyumlulaştırılmış bir haritasıdır dünya. Bu hodolojik haritayı çıkararak dünyayı bizim yaptığımız birşeymiş gibi görürüz, kendimizin kılarız. Heyecan, der Sartre, bu hodolojik haritanın belirlediği, 'kullanılabilir bir bütün olarak dünya’nın ise yaramaz olduğunda ortaya çıkar. Bütün ussal yollar kapanınca, dünyayı büyüse1 bir edimle dönüştürmeye kalkarız. Heyecan, dünyayı büyüyle dönüştürmektir, der Sartre: Heyecan, kullanılabilir dünyanın ansızın gözden kaybolması, büyünün onun yerini almasıdır.' Sartre L'Etre et le Ne'antda bilinçdışının olanaksızlığı sorununa yeniden döner. Ama bu kez, 'psikanaliz' kuramını eleştirmekle kalmayacak, bu kurama görüngübilimsel çerçeve içinde bir almaşık getirmeyi deneyecektir. Bu kendini-aldatma (mauvaise foi) kuramıdır. 'Kendini-aldatma'yı, bilincin kendi olumsuzlamasını dışa yöneltmek yerine, kendine doğru yöneltmesi olarak tanımlar Sartre. Kendini-aldatma, bir olumsuzlama olması yönünden yalan'a benzer. Yalancı, yalan söylerken gizlediği, söylemediği doğrunun [hakikatin] ne olduğunu bilir. Bir insan, bilmediği birşey hakkında yalan söyleyemez-olanaksızdır bu. Sartre, yalancının da bir tanımını yapar: Yalancı, doğruyu kendi içinde evetleyen (affirmant), sözlerinde değilleyen (niant) kişidir Aldatmaya niyetlenmiştir yalancı, bu niyetini kendinden gizleme gereğini duymaz. Bilinç, yalanla, Öteki'nden gizlice var olduğunu evetler. Kendini aldatma da insanın kendi kendine söylediği bir yalan olarak tanımlanabilir. Ama bir ayrımla: kendini-aldatma içinde olan biri, tatsız bir doğruyu [hakikati] örtbas etmekte ya da tatlı bir yalanı doğruymuş gibi sunmaktadır. Kendini-aldatma içinde, der Sartre, doğruyu Öteki'nden değil, kendimden (altını ben çizdim H.Y) gizliyorumdur. Yalandaki aldatan/aldatılan ikiliği kendini-aldatma' da ortadan kalkar. Yalan, Öteki'yle 'birlikte olma'nın (mitsein) aşılmasıdır. Sartre burada da bir proje'den sözeder. Proje, kendini-aldatmanın kavranmasını ve préreflexif bilincin kendini-aldatma ile gerçekleştirilmesini içerir. Yalancı ile yalanın söylendiği kişi, ayni kişidir; demek ki, der Sartre, yalancı olarak benim, aldatılan olarak kendimden gizlediğim doğruyu [hakikati] bildiğim anlamına gelir. Birbirinden ard zamanlı olarak gerçekleşmiş bir 'ikilik görünüşü" değildir bu. Projenin tekil yapısı içinde gerçekleşir, Öyleyse, diye sorar Sartre, yalan onu koşullandıran ikilik ortadan kaldırılmışken, varlığını nasıl sürdürebilir? Güçlükler bitmiyor, Sartre'a göre. Bilincin yarısaydamlığından (translucidité) doğan daha başka sorunlar da var. Kendini-aldatma içinde olmak, kendini-aldatmanın bilincinde olmaktır. Çünkü, diyor Sartre, bilincin varlığı, varlığın bilincidir. Değişken psişik yapısına karşın [Sartre, değişkenlik için 'metastable' sözcüğünü kullanıyor] özerk ve sürekli bir formu vardır kendini- aldatmanın. Birdenbire sahihliğe ya da kinizme doğru değişse bile kendini-aldatma içinde yasayabilir insan. Bu, kendini-aldatmanın bir yasam stili olduğu anlamına gelir. Değişkenliğine karşın sürekliliği yüzünden kendini-aldatmayı ne reddedebiliriz, ne de onaylayabiliriz. Bu güçlüklerden kurtulabilmek için, psikanaliz kuramının 'bilinçdışı' kavramına başvurduğunu belirtir Sartre. Psikanaliz kuramı, aldatan/aldatılan ikiliğini yeniden temellendirebilmek içn bir sansür düzeneği önerir. Bu kuram, davranışların anlamı konusunda öznenin kendi kendini aldattığı varsayımını getirir. Onu somut varlığında [bilinç düzeyinde] kavrar, doğruluğu [bilinçaltı düzeyinde] içinde kavrayamaz. Freud, psyche'yi ikiye böldü, der Sartre: Id ve Ego. Bilinçdışı psyche'mle olan ilişkilerimde ayrıcalıklı bir konumum yoktur Freud'a göre. Doğrunun [hakikatin] bulgulanmasını psikanaliste [hekime] bağlar Freud. Hekim, Öteki'dir. Öteki ise bilinçdışımla bilinçli yasamım arasında bir dolayımdır (mediation): bilinçdışı tez'le bilinçli antitez arasında bir sentezi gerçekleştirir. Ben, kendimi Öteki'nin dolayımında kavrarım. İd’imle olan bağlantımda Öteki'nin konumundayımdır. Oidipus kompleksi konusunda Sartre, Pierce gibi düşündüğünü belirtir: deneysel bir düşünüdür bu kompleks, ya da bir varsayım. Freud'de psikanaliz, kendini-aldatma'nın yerini alır; yalanın temel koşulu olan aldatan/aldatılan ikiliğinin yerine İd ve Ego ikiliğini koyar. İd’i, bilincin ayrılmaz bir bölümü olmaktan çikarir Freud, bir kendinde-varlık’a (l'etre- en-soi), nesneye dönüştürür. Sartre’ın L'Etre et le Ne'antda 'psikanaliz' kuramına yönelttiği eleştiriler burada temellenir. Bir kere bilinçdışını,n [İd’in] konumunun bir nesnenin konumu olamayacağını söyler Sartre. Nesne, kendisiyle ilgili sanılarımıza (conjectures) kayıtsızdır; oysa İd doğruya [hakikat] yaklaşırken bu sanılara çok duyarlıdır (touche'). Freud'un, hekim doğruya yaklaşırken bir direncin ortaya çıkmasından söz etmesi bundan dolayıdır. Bu direnç, dışardan kavranan nesnel bir edimdir: hasta ya konuşmaz ya düşlemlerini anlatır ya da sağaltmadan [tedavi] cayabilir. Peki, direnç gösteren bölüm hangisidir, diye sorar Sartre, İd mi, Ego mu? Bilinçli olguların psişik bütünlüğü olarak Ego olamaz bu direncin kaynağı. Doğruya yaklaşıldığını bilemez Ego; çünkü kendi tepkilerinin anlamıyla olan bağıntısı, hekimin bağıntısı gibidir: Ego, olsa olsa, hekimin öne sürdüğü varsayımların olasılık kertesini nesnel olarak görebilir. Dahası, der Sartre, bu olasılık Ego'ya kesinliğin (certitude) sınırında görünür; bundan da tedirginlik duymasına gerek yoktur, psikanalitik sağaltmayı bilinçli kararıyla seçen Ego'dur. Sartre sorar: [Bu durumda] hastanın, hekimin açıklamalarından tedirgin olduğunu, dolayısıyla de bir yandan direnç gösterirken bir yandan da, kendi gözünde sağaltmayı sürdürmek isteyen biriymiş gibi gösterme aldatmacasını yasadığını mı söylemeliyiz? Bu bir kendini-aldatma'dır, ve bu kendini-aldatma'yı bilinçdışıyla açıklamamız sözkonusu degildir; bütün bunlar bilinç düzleminde olup bitmektedir çünkü. Dahası, diyor Sartre, direnci psikanalistin suyüzüne çıkartmaya çalıştığı kompleksten kaynaklandığı varsayımıyla da açıklayamayız. Burada kompleks, psikanalistin yardımcısıdır: kompleks, tıpkı hekimin istediği gibi, suyüzüne çıkmak istemektedir. Sansür düzeneğine oyun oynayan; suyüzüne çıkmasını engellemesine karşın sansürün engellerini asarak bilinç düzlemine çıkma savaşımı veren bu komplekstir. İmdi, direnci ne Ego’yla açıklayabiliyoruz ne de kompleksin yapısıyla. Öyleyse direnci, sansür düzleminde aramak gerekir. Sorunların, ya da hekimin varsayımlarının, baskıya almaya (refouler) çalıştığı gerçek dürtülere (tendances) yaklaşıp yaklaşmadığını, bilse bilse sansür düzeneği bilebilir. Neyi ya da neleri bastırdığını bilen odur sadece; etkinliğini ayırdederek uygulayabilmek için neyi bastırdığını bilmek durumundadır çünkü. Sansür düzeneği baskıya alma (refoulement) işlemini seçerek uygulayacaksa, [hangi dürtüler baskıya alınacak, hangilerine izin verilecek? ] yaptığı seçmenin farkında olmak (se représenter) zorundadır. Başka nasıl olabilir ki? Diye sorar Sartre: yasal cinsel tepilere (impulsion) , açlık, uyku, susuzluk gibi gereksemelere izin verirken, ötekileri baskıya almasını başka nasıl açıklarız? Sansür düzeneği, baskıya alma gereksemesi duyulan tepileri, onları ötekilerinden ayirdettiğinin bilincinden olmadan nasıl ayırabilir? Alain, bilmek bildiğini bilmektir, demişti. Sartre bunu bilmek, bildiğini bilmenin bilincidir, diye yeniden söylüyor. Böylelikle direnç, sansür düzleminde baskıya alinmiş olan farkında olmayı (une représentation) du refoulé); psikanalistin sorularının yöneldiği sonucun ne olduğunun kavranmasını; baskıya alinmiş kompleksin doğruluğu [hakikati] ile bu doğruluğu suyüzüne çıkarmayı amaçlayan hekimin varsayımlarının karşılaştırıldığı bir sentetik ilintiyi içerir. Bütün bu işlemler, der Sartre, sansür düzeneğinin kendi bilincinde olduğunu gösterir. Nasıl bir kendinin-bilincidir bu? Sartre söyle söyler: bu, baskıya alınmış olan dürtünün bilincinde olduğunun bilincinde olmamak için, bilincinde olduğunu gösterir. Bu da, sansür düzeneğinin kendini-aldatma içinde olması değilse nedir? der Sartre. Psikanaliz kuramı, böylece, kendini-aldatma'yı ortadan kaldırmayı denemiş, oysa giderek, bilinçle bilinçdışı arasında kendini-aldatma içinde bir özerk bilinç çıkarmıştır. Sartre, psikanaliz kuramının kendini-aldatmayı yok edemediğini, dolayısıyla psikanalizin kendini-aldatmanın yerini alamıyacagını gösterir böylece. Kendinden bir şeyler gizleyen bir reflexif düşünün özü, tekil bir psişik düzenek, dolayısıyla de birliğin içinde ikili bir etkinliği içerir: bir yandan gizlenecek olanı saptamak ve korumak, öte yandansa baskiya almak ve saklamak. Bu etkinliğin iki görünümü de birbirlerinin bütünleyicisidirler. Sartre söyle düşünür: sansür düzeneği aracılığıyla bilinci bilinçdışından ayırmakla psikanaliz kuramı, bu edimin iki evresini ayırmayı başaramamıştır. Kendini belli sembolik formların arkasında gizleyen tepinin baskıya alınmasına gelince, Sartre'a göre, tepinin (i) baskıya alınmış olduğunun bilinci; (ii) neyse o olduğu için geriye itilmiş olduğunun bilinci; ve (iii) bir gizlenme projesi olmadan kendini gizlemesi sözkonusu değildir. Yoğunlaştırma (condensation) ve aktarma (transference), tepinin kendisini etkileyen bu değişimleri açıklayamaz. Sartre söyle bağlar sözlerini: bilinç, sansürün ötesinde hem istenen hem de yasaklanan bir sonuca varılacağı konusunda bir kavrayışı içermiyorsa, tepinin simgesel ve bilinçli doyurumuna bağlanmış olan hazzı ya - da bunaltıyı nasıl açıklayabiliriz?

Her ülkenin binlerce atasözü var, özdeyişi var. Bunlar birikimlerin hap halinde ifade edilmiş şekli. Ünlülerin, toplumları etkileyen kişilerin özdeyişleri var, çoğu zaman yazarlar anlatmak istedikleri konuya giriş yaparken "ufuk açma" niyetine alıntı yaparlar. Philip E. Humbert adli bir psikiyatri profesörü, "İnsanlara mutlu yaşamın anahtarını 10 kuralda toplayacak olsam, hangi deyişleri seçerdim" diye kapsamlı bir çalışma sonrası bir liste çıkartmış. 1. Kendini tanı. (Sokrat) Kendi içinde yolculuk yap. Günlük tut. Kalbin, gönlün, vicdanin ne diyor? Neyi öne çıkartıyor? Dünyaya bilinçli bakmanın yolu başta bu iç yolculuktan geçiyor. 2. Olduğun gibi görün ya da göründüğün gibi ol. (Mevlâna) Dürüst ol, adil ol, hakça düşün. İçinden gelen sesin öne çıkardığı değerleri koru. Hayatta bir şeyleri korumak için ayakta kalmazsan her şey seni düşürür. 3. En yukarda aşk var. (Aziz Paul) Sesi müziğe dönüştüren aşktır. Aşk olmazsa, sevgi ilişkileri yoksa, ihtimam eksikse hayatin kuru bir daldan farkı kalmaz. 4. Dünyayı hayal gücü döndürür. (Albert Einstein) Yaptığımız her şey hayal kurarak başlar. Hayat -herkes için- hayalleri gerçekleştirmek ve yapabileceğinin en iyisi, olabileceğinin en güzeli peşinde gitmektir. Bobby Kennedy'nin sözü gibi: Diğerleri dünyaya bakıyor ve "Neden" diye soruyor. Ben bambaşka bir dünya düşünüyor ve "Neden olmasın" diye soruyorum. 5. Fazla güzellik göz çıkarmaz. (Mae West) Güzel hayat doya doya yaşanır. Mutluluk paylaşılır, hayatı sevme hissi coşkuyla beraber gelir. Ruhun müziğinde "Haydi bastır, göster kendini" temposu vardır. Kibir değil, coşku! 6. Fırsatlar yakalandıkça çoğalır. (Sun Tzu) Başarı cesaret ister, başlangıçtaki cesaret sonradan inanca dönüşür. İnanç insanlığa daha iyi hizmet arzusuna dönüştüğünde fırsatlar yelpazesi yukarı bir seviyede tekrar açılır. 7. Ya yap ya yapma. Denemek yok! (Yoda - Yıldız Savaşları) Hayat seri hareket, karar ve kararlılık gerektirir. Tereddütte kalanlar geride kalır. Hayatın üstüne gitmezseniz hayat sizin üstünüze gelir. 8. Mükemmellik, ekleyecek bir şey kalmadığında değil, alınacak bir şey kalmadığında oluşur. (Antoine de St.Exupery) Hayatınızı basitleştirin. Basite indirge, indirge, bir kere daha indirge... O zaman ne kalıyor, ona bak. İstekler listenizi kısa tutun. Kısa tutun ki fokus edebilesiniz. Güneş ışığına büyüteç tutmak gibi, odaklamazsanız hayatı yakamazsınız. 9. Kabiliyet yoksa sanatçı olmaz, ama çalışılmadıkça kabiliyet hiç bir ise yaramaz. (Emile Zola) Ancak akıllı, bilinçli ve odağı sarsmayan çabalar sonrası olası potansiyelin yapabilecekleri gerçekleşir. Elması yontmadıkça elinizde sadece bir taş parçası vardır. 10. Hayatı yasamanın iki yolu var. Biri hiçbir şey mucize değilmiş gibi yaşamak... Diğeri her şey mucizeymiş gibi yaşamak. (Albert Einstein) Şükretmeyi unutmamak gerek!

Dışarısı sıcak olduğunda cildiniz de yanmaya başlar. İşte size sıcak havalarda cildinizi koruyacak bir kaç yöntem: 1. Bazı güneş yağları cildinize zarar verebilir. Bu nedenle cilt tipinize uygun bir güneş kremi seçmelisiniz. 2. Bazı ilaçlar da cildinizi kötü yönde etkileyebilir. Örneğin doğum kontrol hapları. 3. Kanserlerin yüzde ellisi cilt kanseri olarak ortaya çıkar. Cildinizi koruma şekliniz önemlidir. 15 korumalıdan az güneş kremi kullanmamalısınız. Eğer bir kumsaldaysanız ve bütün gününüzü orada geçirmeyi planlıyorsanız mutlaka 30 korumalı bir güneş yağı kullanın. 4. Denizden ya da havuzdan çıktığınızda mutlaka duş alın. Denizdeki tuz ve havuzdaki klor cildinize zarar verebilir. 5. Nemlendiricilerinizi ve güneş yağlarınızı buzdolabında saklamalısınız. Böylece sürdüğünüzde cildiniz serinleyecektir. Bu da sıcak günler için oldukça yararlıdır. Eğer dışarıdaysanız ve yürüyosunuz 1. Bir şapka takın. Güneş üzerinize direk gelmediğinde ne kadar rahat olacağınızı unutmayın. 2. Gölgede durun. 3. Yürüyüşe çıkmadan önce su için. 4. Sabahın erken saatlerinde yürüyüşe çıkın, daha sonra çok sıcak olacaktır. 5. Çantanızda bandanaya sarılmış buz koyun ve sıcakladıkça boynunuzun etrafına sürün.

Garip, garip duruyor hayatımızda! Garipler her çağda azdılar. Çağlarındaki haksızlığı, zulmü, kabalığı anladılar. Hıyarları tanıdılar, onlara tahammül ettiler, anladılar. Garipler, tuhaf insanları olarak kaldı, çağlarının. Sınıflandırılamadılar. Saraydan da gelebiliyorlardı, sokaktan da. Bu dünyanın yabancılarıydılar; dikiş tutturamayanları. Elbette tutunamadılar. Her tutunamayan garip değildir ama, her garip, tutunamayandır. Zekâları, yetenekleri yetmediği için değil yaşam mantıkları bu dünyanın yaşam mantığına uymadığı için "dışarıda" kaldılar. "Marjinal" değillerdi. Marjinallik "entelektüel" vıdı vıdıcıların kendilerine yakıştırdığı rütbeydi; entelektüel ise daha baştan garipliği yitirendir. Garip, harbî insandır, olduğu gibi olandır. Daha başka nasıl olunduğunu bilmeyen. Kendiliğindeni öylece. Yalnızlığı belki ondandır. Yapayalnızdır. Çevresindeki insanlarla, birlikte. İçine kapanık, uyumsuz, suratsız biri gibi gelmez garip bana. İnsanlar arasında dolaşır. İşi gücü de vardır. Kravat bile takabilir. Kendini belli etmeyenlerdendir. Sıradan, basmakalıp görünür. (İsteyerek değil, görüntüsü makyaj değildir.) Bildiğini zorlanmadıkça söylemez. İki de bir kendini ileri sürmez. Kendisiyle karşılaştığı için, kendisiyle diyaloğu, iletişimi, muhabbeti, hesaplaşması olduğu için hıyar insanın tam zıttıdır. Hıyarlar çoğaldıkça garipler azalır. Az oluşları elbette, hıyar nüfusunun artışı değildir, yalnızca. Garip, hıyarı, hıyar gibi göremez. Olgunlaşmamış, ham, sevilesi bir varlıktır hıyar. Garibin hıyarlarla bir zoru, bir derdi, bir alışverişi yoktur. Dünya bir gurbettir. İçinde gurbeti taşır garip. Hep yabanda, hep uzakta, hep bir başına, hep yapayalnızdır. İnsanları kırmamak için, istemediği görüntülere bürünebilir zaman zaman. Ticaretle uğraşabilir. Sporcu olabilir. Memurluk yapabilir. Hep iğreti durur, girdiği işlerde. Kendi gibi olanlara rastlarsa, yalnızlığını paylaşmak isteyebilir. Büyük beklentileri, hırsları, tutkuları olmadığı için, hayal kırıklıkları yaşamaz. Kendini terkeden, sözünde durmayıp onu aldatan dostlarının ardından ilenmez. Kızmanın anlamsızlığını bilir. "Bütün insanlar nankör", "Herkes hıyar", "Türkiye batıyor" demez. İyimserdir. Umudu, iyimserliği ahlakıdır onun. Evrenin, tüm çirkinlikleri, çelişkileri, haksızlıkları, sömürüleri, içine alıp, yeni soluklarla yeni canlar ortaya koyacak mucizeler taşıdığına inanır. İnsana güvenir. Güveni, çaresizliğinin son durağıdır. Evrendeki varoluş hırsının yarattığı hasarı bilir. Bilinçlidir. Bilinçsiz garip olamaz. Garip, elbette garip edebiyatı yapmaz. Açık oturumlarda, konferanslarda, televizyonlarda "garip" üzerine konuşup, geçimini sağlamaz. Garip, garip olduğunu, "kendiliğinden" bilir. Benim gibi entelektüel bozuntularının anlattığı gibi anlatmaz kendini. Çok satan kitapları imzalayan, ünlü insanlardan değildir. Bu düzenin elinden nasıl kurtulmuştur? Kurtulmamaya çalışarak! Düzenle, "garip", bir uyuma girmiş görüntükleri için, düzen onları farkedememiştir. Nara atıp, karga etmedikleri; kendilerini, inançlarını, bilgilerini abartmadıkları; sevgilerin sıcaklığını duyup, hesabî yanlarını görmezden geldikleri; herkesi kendi farklılıkları içinde "öyle" kabul ettikleri; içlerindeki sonsuzluğu keşfedebildikleri; sıradanlığı, basitliği, sığlığı, abartılmış bilgiçlikleri, kabalığı farkederek, içlerindeki sonsuzluğu, dışlarındaki sonsuzlukla birleştirebildikleri; günlük tartışmaların, moda olmuş geçici görüşlerin, paranın (yoksuldur garip!) ünün, her türlü darlaştırıcı bağımlılığın uzağında kaldıkları için gariptirler. Kendilerinden bakabilirler. Kendi pencerelerinden. Kendi varoluş zeminlerinden. Kavramlara bulanmış, yaşamda onlarla birlikte yaşamayan bilgileri, bilim adına, felsefe adına, teknoloji adına yapılan nice ukalakları ince bir gülümsemeyle önemsemezler. Garipler ne bankalarda yönetici ne yüksek düzeyde devlet memuru ne herhangi bir üniversitede akademisyen olabilirler. Olmak istemezler. Elbette hiçbir gazetede köşe yazarı olmak akıllarından geçmemiştir. Hiç garip gördünüz mü? Tarihte ve zamanımızda. Varlar. Belki bazılarımız onları uzaylı sanıp, taşlıyor olabilirler.